این هوشنگ کاووسی بود که برای اولین بار نام "فیلمفارسی" را به فیلم های بی محتوا و مبتذل قبل از انقلاب نسبت داد. در واقع تولید انبوه فیلم های ایرانی با کیفیت نازل پیامد منطقی ورود گسترده فیلم های هالیوودی به ایران بود که هم قدرت بروز هرگونه خلاقیت را از هنرمند سلب می کرد و هم تهیه کننده ها برای رقابت با فیلم های باشکوه خارجی و تضمین بازگشت سرمایه متوسل به روی آوردن به مضامین سطحی و بی مایه می شدند.
به هر حال الان مدتیست که به دیدن فیلم های قبل از انقلاب علاقمند شده ام و احساس می کنم که اصلی ترین دلیل آن فارغ از دنبال کردن موضوع فیلم، جذابیت دیدن دنیایی دیگر در همان تهران خودمان است! دیدن کوچه ها، خیابان ها، مغازه ها و حتی آدم هایی که انگار با وجود ایرانی بودنشان اصلا آدم نمی تواند بجا بیاوردشان. شاید تغییری اینچنینی-انقلاب- که رد خود  را تا زیرین ترین لایه های انسانی به جا گذاشته است در نوع خود در طول تاریخ بی نظیر باشد. اینکه مثلا تصویر هنرپیشه ای میانسال را در ذهنت با تعریفی که نقش او در فیلمهای بعد انقلاب از خود ارائه داده است با آنچه از او در جوانی می بینی تفاوت 180 درجه ای دارد خیلی هیجان انگیز و قابل تامل است.
در اواخر دهه چهل کارگردانانی مثل کیمیایی با فیلم قیصر، مهرجویی با فیلم گاو تقوایی با آرامش در حضور دیگران و شاید چند نفر دیگر با تولید فیلم هایی با ساختار متفاوت با استانداردهای منطبق با ساخت فیلم های آن دوران، موج نوی سینمای ایران را به وجود آوردند. ویژگی اساسی این آثار عملا همان نپرداختن به مسائل عوامپسند بود. هرچند موج نو سینما آن هم به شکل کاملا متفاوت خود در میان فیلم های تجاری چندان به چشم نمی آمدند اما بعضا وجود داشتند کارهایی که علاوه بر داشتن مخاطب خاص، توجه عوام را هم به خود جلب می کرد که می توان به قیصر، کندو(فریدون گله) و ... اشاره کرد. در اوایل دهه پنجاه، فیلمساز نوظهوری به نام امیر نادری با ساخت چند فیلم توانست که توجه منتقدان را به سمت خود متوجه کند.
امیر نادری در خانواده ای فقیر در آبادان به دنیا آمد و پس از گذران دوران سختی به تهران می آید. وی که تحصیلات چندانی نداشت کمی بعد از ورودش به تهران شیفته سینما می شود و بعد از دوندگی های زیاد به عنوان عکاس فیلم در فیلمی از کیمیایی پذیرفته می شود. با گذشت زمان وی اولین فیلم بلند خود را می سازد که با استقبال چشمگیری از جانب منتقدین به نام، مثل پرویز دوایی مواجه می شود. حمایت این چنینی باعث می شود که وی سرمایه لازم برای ساخت دومین اثر خود یعنی تنگنا را بدست بیاورد.
تنگنا در سال 53 شمسی ساخته شده است. اما اگر فیلم را ببینیم متوجه می شویم که برخلاف فیلمهای هم دوران خود، تنگنا زمان ندارد. یعنی اگر به فرض تصویر زنان بی حجاب و خوردن عرق را نبینیم شاید به راحتی نشود حدس بزنیم که فیلم متعلق به سال های خیلی دور است.

فیلم تنگنا داستان بسیار سرراستی دارد. در نمای اول می بینیم که عده ای دور میز بیلیارد حلقه زده اند و در قالب دو گروه به شرطبندی و بازی مشغولند. در انتهای بازی بر سر پرداخت بین دو گروه اختلافی به وجود می آید و بعد از بروز درگیری، یکی از افراد گروه مقابل قهرمان داستان یعنی علی خوش دست( با بازی سعید راد)، به وسیله چاقوی خود که اول چاقو کشیده بود اما بدست علی ضربه می خورد. علی خوشدست در آن لحظه متواری می شود و دو برادر فرد مضروب( که کمی بعد مقتول هم می شود!) در جستجوی علی خوشدست راه می افتند. در واقع از لحظه فرار علی تا انتهای فیلم ما تنها شاهد تعقیب و گریز میان برادران و علی هستیم و جزئیات اتفاقاتی که برای او می افتد. شاید بشود گفت جزئیات فرار علی خوش دست به گونه ای یکی از نقاط قوت و از مهمترین عوامل تفاوت تنگنا با فیلم های هم دوره خود باشد.
درواقع قهرمان فیلم برخلاف تمام قهرمانان فیلم های فردینی آن زمان، نه تنها در کل فیلم دیگر اثری از اقتدارش دیده نمی شد بلکه سیر وقایع به گونه ای است که برعکس فیلم های دیگر که قهرمانان به صورت غیرواقعی از اتفاقات شوم جان سالم به در می بردند و برنده بی چون و چرای میدانند، در اینجا بیننده شاهد است که چگونه سرنوشت پی در پی اتفاقات ناگوار را برای وی رغم می زند.  خصوصا اینکه صدای سوزناک فریدون فروغی نیز در جا به جای فیلم درد ماجرا را هم بیشتر می کند.
وقت دیدن فیلم ناخودآگاه به یاد کتاب ژرمینال امیل زولا افتادم بی آنکه هیچگونه قرینه ای در فیلم پیدا کرده باشم مگر تلخی ناتورالیستی و پی در پی حوادث. مدتی پیش که با یکی از دوستان صحبت می کردم، متوجه شدم که تا حد زیادی حدسم درست بوده و تلخی روایت از همان دیدگاه ناتورالیستی نادری سرچشمه می گیرد. خصوصا اینکه خاستگاه وی از شرایط نامطلوب و فقر اجتماعی در شهرستان محروم بوده است.
فیلم به قدری بر روی توصیف لحظات و شرح حال علی خوش دست تاکید می کند که درک و معارفه بسیار از شخصیت ها را به بیننده واگذار می کند بی آنکه نقصی برای داستان فراهم کند. به عنوان مثال، در همان ابتدای ماجرا علی خوش دست به خانه زنی بیمار پناه می برد. در این وضعیت بیننده خود ناظر رفتار جوانمردانه زن و  تلاش بیوقفه او برای نجات علی می شود بی آنکه کوچکترین نکته ای برای گره گشایی رابطه علی خوشدست و زن پیدا کند. بعد از گذشت زمان با کمی تحلیل، هویت زن به صورت زن بدکاره و فقیر مشخص می شود. جالب اینجاست که در هنگام رویارویی علی خوش دست با زن ، سکوت و نحوه گفتار آن دو به حدی بر روی موضوع اصلی متمرکز شده است که بیننده به هیچوجه نمی تواند هویت زن را از رفیقه سابق علی و یا یکی از اقوام او که برای درخواست پول نزدش آمده تمیز دهد.
سکانس و نماهای دیدنی و کماکان بدیع در فیلم زیاد است. مثل نگاه های گاه و بیگاه پسربچه پادو به پروانه، معشوقه علی. یا صحنه غیرتی شدن علی وقتی می فهمد دریافت کمک از طرف یکی از دوستان خلافکارش منوط بر بی حرمتی از پروانه است. در اینجا شاید همگی، خصوصا تماشاگران آن زمان منتظر بودند که علی خوشدست با تیری در پا به جان مرد قلدر بیفتد و تا می خورد او را کتک بزند. اما آنچه اتفاق می افتد، چیزی است که موقعیت ایجاب می کند و عملا علی که عصبی شده است قبل از آنکه فرصت کوچکترین حرکتی بدست بیاورد خود از درد پا به زمین می افتد.
و در انتها صحنه بی نظیر ضرب و شتم نهایی علی توسط یکی از برادران مقتول با بازی عنایت بخشی و فرد دیگر است. صحنه ای که خشونت، درد و ضجه قهرمان را کاملا به بیننده منتقل می کند. به خصوص با فریاد های منوچهر اسماعیلی که به جای سعید راد صحبت می کند. هر چند به نظر می رسد که در تلخی وقایع افراطی بی حد و حصر صورت گرفته است و در بعضی از موقعیت ها صحنه ها با پیام های ذهنی کارگردان همخوانی لازم را ندارد اما روی هم رفته می توان تنگنا را از بهترین فیلم های تاریخ سینمای ایران دانست.
حرف آخر آنکه تنگنا با ساختار مینیمالیستی خود، جای زیادی برای گفتن و نوشتن باقی می گذارد. به اندازه همان کتاب هشتصد صفحه ای هوشنگ گلمکانی شاید! شاید هم بیشتر!

متن زیر در اولین صحنه فیلم و قبل از تیتراژ  به صورت کاغذی که متن بر آن توسط ماشین تحریر ضرب می شود نمایش داده می شود:

دیوار تنگنا را
دست حادثه می سازد
و حادثه
چیزی جز اراده انسان نیست
انسان که سلول دیوارهای زندان تنگنای خویش است .

«اگزیستانسیالیسم و اصالت بشر»

واژه اگزیستانسیالیسم که در زبان فارسی به « وجود نگری» ، « اصالت وجود» ، « مکتب بازیابی هستی وجود بشر» و « باز نمائی وجود رها شده» ترجمه شده است ، از ریشه لاتینی Existential به معنای «وجود هستی» گرفته شده است  .

   اگزیستانسیالیسم یک بینیش و دکترین فلسفی است که در قرون نوزده و بیست ، در اروپای غربی مطرح گردید و بر اصالت و جود و هستی انسان تاکید کرد. بر اساس بینیش اگزیستانسیالیستی ،  انسان نخست بوجود آمد (اصالت و جود) ، پس از آن واجد ماهیت گردید  این ماهیات او را از وجود اصلی اش دور ساخت. پس اگر انسان بتواند خود را از قید و بندهای ماهیات آزاد سازد و خود ، خودش را بسازد، آنگاه وارسته شده و صاحب مسئولیت می گردد. این جنبش فکری توسط ژان پل سارتر فرانسوی ، به صورت مدون و منسجم ارائه شد. البته مبتکر  و بانی اگزیستانسیالیسم نیست، بلکه از نظریات و عقاید اندیشمندان دیگری چون  (کی یرکه گارد  ، فیلسوف دانمارکی ) ، (کارل یاسپرس فیلسوف آلمانی) ، ( هاید گر ، متفکر آلمانی ) ، ( هانری برگسون ، فیلسوف فرانسوی ) و ( هوسرل ) بهره گرفته و آنهارا ترکیب و تدوین کرده و در قالب نو و بدیع ابراز داشته است.

 سارتر گفته است : «نباید خودرا محو شرایط و مناسبات و روابط اجتماعی ( به مفهوم عام) نمود، انسان ماشین زده و علم زده باید خودرا نجات دهد و از سرخوردگی و واماندگی برهد و برای این رهائی باید خودرا تعریف کند و از شرایط موجود بدر آید و هر چه می خواهد از فردیت اصیل خود بجوید.

   هاید گر معتقد بود: « وجود می تواند عین واجب الوجوب گردد ، هستی و وجود امری مطلق نیستند ، بلکه در ارتباط با زمان و مکان بوده و قابل بررسی می باشند» یکی از دلائل پیدایش مکتب اگزیستانسیالیسم  نگرانی متفکرین و اندیشه ورزان ، از دنباله روی علوم انسانی از علوم تجربی بود.

   اگزیستانسیالیسم یک فرد باوری افراطی است و از جماعت ، مجموعه ، حزب و ارزشهای سیاسی، اقتصادی و فرهنگی بیزار بوده و در واقع از هستی خود می هراسد ، این ترس ، اورا از شناسائی راستین امور و واقعیت ها دور نگه داشته است.

   اگزیستانسیالیسم سارتر ، مارکسیسم را نکوهش می کند که نباید مستقیم و رو در رو  با دیانت و مذهب جنگید، بلکه وقتی انسان قادر شود هستی  و و جودش را آزاد سازد ، خود به خود دیانت و مذهب کنار خواهد رفت . در حقیقت مارکسیسم به جامعه رو می کند و اگزیستانسیالیسم به فرد باوری افراطی و نجات از لابلای شرایط و روابط موجود نظر دارد.  اگزیستانسیالیسم در غرب ابتدا پایه دینی داشته ، تا آنجا که « کی یرکه گارد» خود یک اسقف کلیسا بود و می خواست وجود راستین آدمی را از آلودگی و افت و خیزهای زندگانی برهاند تا سلوک به سوی خداوند تسهیل گردد و شکاف میان « منیت فرد» و « خداوند» از بین برود. اما به تدریج اگزیستانسیالیسم جنبه ی حادی به خود گرفت و توسط سارتر ، به شکل افراطی و ناپخته مطرح گردید : « وجود انسان باید آزاد شود تا هر طور که خود هر فرد بخواهد خود را بسازد  » و به نظر سارتر معیار سنجش انسان نه در آسمان است ، و نه در زمین ، بلکه در وجود خود انسان است و بس .

    در مقام عمل ، اگزیستانسیالیسم در راه خود چنان تاخته است که به جای رها ساختن انسان از قیودات جامعه ، ماشین ، تاریخ و جبر بیولوژیکی ، خود در گرداب سردرگمی و اضطراب گرفتار آمده و در دامی که گسترده خود اسیر شده است.   جامعه شناسی معاصر ، بینیش اگزیستانسیالیسم را یک بینیش انتزاعی ، ذهنی گرا و پنداری معرفی می نماید. مکاتب دینی نیز ، آن را دشمن مکار دیانت می شمارند که شمشیر را در زیر لباسش پنهان نموده و در پی فرصتی کمین کرده است .

در میان انواع تئاتر که به شکل و شیوه ها و در ژانرهای مختلف اجرا می شود ، شاید نوع تئاتر مدرن بیشتر در نمایشنامه نویسی و کارگردانی تئاتر معاصر کشور ما طرفدار داشته باشد . گرایش به این نوع تئاتر از آنجا سرچشمه می گیرد که پدید آورندگان تئاتر ( نمایشنامه نویس و کارگردان ) کوشش می کنند تا تئاتر خود را با زبان متفاوت و ساختار تازه ای که با زمان معاصر سنخیت داشته باشد ، عرضه کنند . از این رو عنصر تفکر و اندیشمندی در ساختار آثار آنان نقش مهم و به سزایی دارد. چنین هنرمندان تئاتر دیگر بر آن نیستند بر اساس سنت های قدیمی و روش های کلاسیک دست به تجربه های صحنه ای برای تئاتر امروز بزنند.بلکه آنان در پی آنند با شکل و شیوه و قالب جدیدی اثر صحنه ای خود را به تماشاگر امروز عرضه کنند. اثری که هم حرف تازه ای از میان صدها یا هزاران تم و پیرنگ نمایشی داشته باشد و هم در ساختار و قالب جدید پیشنهاد نوینی را برای اجرا مطرح کند . اما برای ورود به این بحث لازم است ابتدا توضیحی از نمایشنامه مدرن ارائه بدهیم و سپس به بررسی این مساله در آثار نمایشنامه نویسان و کارگردان تئاتر معاصر بنشینیم .
کنت پیکر نیک در کتاب شناخت نمایشنامه مدرن در این باره می نویسد : «تمامی نمایشنامه های مدرن به طریقی موقعیت و شرایط سخت و ناخوشایند زندگی انسان را در دوران علم و صنعت مورد توجه قرار داده اند . همچنین نمایشنامه های مدرن از جهاتی منعکس کننده تغییرات قابل توجه در طرح وتکنولوژی تئاتر است که از اواخر قرن 19 شروع شده و تا به امروز ادامه دارد . دیگر آنکه فرم نمایشنامه مدرن در مقایسه با نمایشنامه های شکسپیر متفاوت است که هم شامل نمایشنامه های بلند و هم شامل نمایشنامه های کوتاه است … »1 در فرهنگ اصطلاحات تئاتر درباره تئاتر مدرن نوشته شده است : « نمایش یا درام نو ، درام معاصر، درام اروپایی و امریکایی که با نمایشنامه های هنریک ایبس (1828-1906 ) آغاز می شود . نمایش درام نو در برابر درام کلاسیک یونان و روم باستان و در مقابل نمایش نو اینگونه معنی شده است . نمایشی که به درام نو تعلق دارد.»2 البته باید به این نکته نیز توجه داشت از آنجا که سابقه اجرای تئاتر و نمایشنامه نویسی در ایران سابقه ای طولانی نیست و در حدود صدوپنجاه سال از ورود تئاتر و نمایشنامه به ایران می گذرد ، بنابراین نمی توان ادعا کرد با چنین سابقه ای نمایشنامه های ایرانی نمایشنامه هایی مدرن نیستند و در مقایسه با تئاتر غرب این سابقه سابقه چندان طولانی ای نیست . با آنکه بسیاری از نمایشنامه نویسان ما هنوز به شیوه تئاتر کلاسیک می نویسند و کارگردانان زیادی به شکل تئاتر معاصر که دلبسته تئاتر مدرن هستند ، بیشتر از چنین پدید آورندگان تئاتری است . از اولین نمایشنامه نویس ایرانی – یعنی میرزا فتحعلی آخوند زاده – تا نمایشنامه نویسان همدوره او همچون میرزا آقا تبریزی ، میرزا احمد خان کمال الوزار، محمودی و موید الممالک فکری ارشاد و بقیه دیگر همچون رضا کمال شهرزاد ، زبیع بهروز ، علی نصیریان و در ادامه اسماعیل خلج ، بیژن مفید ، سید علی نصر ، بهمن فرسی و… اغلب دیگر نمایشنامه نویسان این نسل به شیوه ساختار کلاسیک سعی می کردند اثر خود را بنویسند . در مقابل در همین زمان کسانی هم بودند که بر اساس شناخت خود از تئاتر معاصر غرب و تئاتر ایرانی دست به نوشتن نمایشنامه هایی با شکل و ساختاری جدید و حرف های امروزی تر و جهانی تر اپرانی تر زدند. از این میان می توان به بهرام بیضایی ، غلامحسین ساعدی ، اکبر رادی ، عباس نعلبندیان ، محمود استاد محمد و بیژن مفید و عباس جوانمرد اشاره کرد.د رمقابل اینان هنرمندان دیگر صحنه که دست به تجربه کارگردانی زدند ، نمایشنامه مدرن اروپایی یا امریکایی را ترجمه کردند و به صحنه آوردند و کوشیدند آثار مدرن غرب را به علاقه مندان و هنرمندان ایرانی معرفی کنند . از این میان می توان به حمید سمندریان ، پری صابری ، رکن الدین خسروی و مهین اسکویی اشاره کرد . در سال های پس از انقلاب و جنگ عده دیگری از نمایشنامه نویسان و کارگردانان تئاتر کم کم وارد عرصه تئاتر شدند و از همان آغاز سعی کردند تا تئاتر مدرن کار کنند. کسانی که یا تحصیل کرده غرب بودند یا بر اساس استعدادها و علایق شخصی و داشتن جوهره تئاتری وارد این عرصه شدند یا فارغ التحصیلان تئاتر از دانشکده های هنری داخل کشور بودند و در طی این چند سال توانایی ها و استعدادهای تئاتری خود را بر صحنه تئاتر به محک گذاشتند وتجربیات خودرا یکی پس از دیگری عرضه کردند. از این میان می توان به دکتر قطب الدین صادقی ، حسین عاطفی ، محمد چرمشیر ، محمد رحمانیان ، فرهاد آئیش ، چیستا یثربی ، نادر برهانی مرند ، حمیرا مجد ، محمد یعقوبی ، حسین کیانی و… اشاره کرد . با این حال تعدادی از همین نمایشنامه نویسان و کارگر دانان فقط دل به نمایش یا نمایشنامه های مدرن نسپردند بلکه عرصه های دیگر تئاتری را نیز به تجربه نشستند و تئاتری غیر مدرن هم کار کردند.
لازم به توضیح می دانم که قطعا برای بررسی و شناخت آثار نمایشنامه نویسان کارگردانان تئاتر مدرن معاصر ( پس از انقلاب و جنگ ) نیاز به وقتی بسیار وسیع و جایی بیش از این است و نیز برای آنکه این نوشتار بیش از حد طولانی نشود ، تنها به آثار مدرن یک نمایشنامه نویس و کارگر دان تئاتر اشاره می کنم . فرهاد آئیش نمایشنامه نویس و کارگردانی که بازی هم می کند ، یکی از چهره های مطرح اخیر است که پس از بازگشت ازآمریکا و تحصیل و تجربه در عکاسی و تئاتر ، آثاری را به روی صحنه آورد که همگی بر اساس شناخت و توانایی های او از تئاتر مدرن بوده است . آئیش در نمایش چمدان که در سال 70 در سالن چهارسو ی تئاتر شهر به روی صحنه آورد نوعی از تئاتر مدرن را به اجرا در آورد که با آثار بزرگ جهانی پهلو می زند . نمایش چمدان با استفاده از زبان طنز – که به صورت کمرنگ بود- دنیای آدمهای سرگشته را عیان کرد و در نمایش های هفت شب با مهمانی ناخوانده که در سال 72 در سالن اصلی تئاتر شهر اجرا شد در واقع تقابل میان سنت و مدرنیته را مطرح کرد و توانست با دو شخصیت پیرمرد و مرد جوان دنیا ی آدمهای تنها را به نمایش بگذارد . تا اینجا با این دو نمایش کاملا در می یابیم زبان نمایشی او متاثر از زبان اوژن یونسکو است که گاه به طنز پهلو می زند و گاه به پوچ انگاری . در هفت شب مهمانی ناخواه مساله پدر کشی در نمایشنامه ای مدرن در گفت و گو با دو نسل ( نسل سنتی و نسل امروزی ) مطرح می شود.
آئیش پس از چند سال دیگر زمانی که کاملا تصمیم به بازگشت از آمریکا می گیرد تا در ایران نمایش هایش را کار کند ، نمایش «تقصیر» و«32 دقیقه از ماجرا »را به صحنه می آورد. در این دو نمایش همراه او تصویری از دو زن و شوهر دنیای امروزی را نشان می دهد که می تواند متعلق به همه نقاط دنیا باشد. در این اثر او نیز باز هم به کمک زبان طنز یک زندگی متلاشی شده را در 32 دقیقه از زندگی نشان می دهد. آئیش این در این دو اثر بر آن است وحدت فرم و محتوا را نشان دهد که البته به خوبی هم موفق می شود.
او پس از آشنازدایی صحنه ، تصویری را نشان می دهد که مرد یک پایش بر روی صندلی و پای دیگرش بر روی شانه زدن است . با این تصویر تماشاگر در می یابد که تعادل زن و به خصوص مرد با حرکت های پی در پی زن به هم می خورد و وضعیت نا به سامانی را می بیند. مساله ای که در نمایش « تق صیر» مطرح می شود حضور زبان و دیالوگها و معانی و مفاهیم آنها با شکل بصری و اجرایی اثراست که کاملا با یکدیگر رابطه ای مستقیم دارند و در هم تنیده شده اند طوری که اگر هر یک از آنها به درستی بیان و اجرا نشوند، کل ساختار نمایش به هم می ریزد و از منظور خالق اثر دور می شود.
نمایش زن در خانه کوتاه ترین نمایش آئیش به لحاظ زمانی است . کل نمایش با چند کلام زن که اسامی وسایل خانه است در یک دقیقه و سی و دو ثانیه اتفاق می افتد. تماشاگر پس از دیدن این اثر سنگینی بار زندگی بر روی دوش زن و نیز چرخش و تکرار زندگی او را به خوبی متوجه می شود و حس می کند. نشان دادن چنین تصویری البته دقیقا با آکسسواری که فقط بر روی زن آویزان است ( بسیاری از وسایل زندگی از جمله جارو ، آفتابه ، روزنامه ، کاسه بشقاب و … ) امکان پذیر می شود .
نمایش یک رابطه ساده که در زمان حدود هشت دقیقه اتفاق می افتد، از آثار دیگر این نمایشنامه نویس و کارگردان تئاتر مدرن است . شاید بتوان این نمایش و نمایش های اینچنین را جزو نمایش های مینی ماسیستی به حساب آورد که در دوران مدرنیته پا به عرضه ظهور نداشتند. در این اثر نیز تماشاگر قصه زن و شوهری را در قالب نمایش در نمایش که به کمک یک ضبط صوت و بازیگر نقش مرد امکان اجرا پیدا می کند ، می بیند. مرد که نقش بازیگری را دارد ، به کمک ضبط صوت و عقب بردن کات صدا سلی در حفظ کردن دیالوگ هایش دارد که هر لحظه با طنزی جذاب همراه است . در واقع از یک موقعیت ساده به موقعیت طنز آمیز دیگری می رسیم که همان گفت و گو و کشمکش زن و شوهر قصه نمایشنامه دوم این نمایشنامه است و در دل اثر تنیده شده است.
دو نمایش کمدی شام اول و شام آخر از دیگر نمایش های فرهاد آئیش است که در سال 80 به روی صحنه رفت . شام اول آدابته شده آوازه خوان طاس نوشته اوژن یونسکو است . شام آخر زوج های متعددی از خانواده های ایرانی را نشان می دهد که با تکرار کلام و گفت و گو و حرکات به اوج طنز و خنده می رسد. در این دو اثر او روابط پوچ و عبث آدمها را به خوبی تصویر می کند که چگونه از حقیقت زندگی دور شده اند و چنگال مرگ که در دو قدمی آنهاست را جدی نمی گیرند . در این اثر زندگی در مقابل مرگ یا مرگ در مقابل زندگی قرار دارد و آدمهای امروزی به حدی از هر دو غافل هستند که تنها به دنیای واهی اطراف خود بسنده می کنند . در این دو اثر آئیش اگرچه از دستاوردها و سبک ابزورد بهره می گیرد اما به دلیل ساختار روابط ایرانی آدمها و نیز استفاده از کلام و زبان فارسی و نوع روایت از تئاتر ابزورد فاصله می گیرد . زیرا هرگز رویکرد پوچ گرایانه فلسفی که در زمان پس از جنگ جهانی دوم در اروپا به وجود آمد ، دیده نمی شود . با این حال باید یادآور شد آئیش در این دو اثر اغلب انواع طنز را یک مرتبه نشان می دهد : از طنز کلامی تا طنز موقعیت و … .
آئیش در نمایشنامه های دیگرش نیز بر اساس شناخت خود از تئاتر مدرن گام برمی دارد و هرگز درپی آن نیست که اثری با بن مایه های تئاتر ایرانی بنویسد. نمایشنامه های نقش زن ، سیمرغ ، تئاتر تئاتر از دیگر نمایشنامه های اوست که در شکلی کاملا مدرن نوشته می شود . او در نوشته های خود متاثر از بکت ، یونسکو و پینتر است که همگی جزومدرن نویسان دوره معاصر محسوب می شوند.

پی نویس
1. شناخت نمایشنامه مدرن – نوشته « کنت پیکر نیک » ترجمه ناصر دشت پیما – انتشارات نمایش – چاپ اول : 79
2. فرهنگ اصطلاحات تئاتر – ترجمه و تالیف همایون نوراحمر – چاپ اول : 1381

«اتوبوسی به نام هوس» باز هم یکی از آن ترجمه های غلط، اما بهتر از اصلی است که ما در ادبیات فارسی به جای اسم اصلی یک اثر به کار می بریم. بهتر از این جهت که اصولاً تلفظ یا حتی فکر کردن به نامی مثل «تراموایی به نام هوس» که معادل درست تری برای «A Streetcar Named Desire» بوده، کار مشکلی است و با همان اتوبوس راحت تر می شود کنار آمد.
    
    به همین روال نام واقعی نویسنده اش را هم باید در ذهن تان تصحیح کنید. «توماس لانیر ویلیامز سوم» را رفقای دانشکده اش به خاطر لهجه غلیظ جنوبی او، در دوران تحصیل به نام شهر جنوبی «تنسی» موطن خانوادگی اش، صدا می زدند. بعدها با اختیار و علاقه خود ویلیامز این اسم روی او ماند و نام مستعارش شد.
    
    - از زمان های دور شهرهای جنوبی امریکا مامن و پناهگاه مهاجران و سیاهان این کشور بوده اند. در میان این شهرها، نیواورلئان حیرت انگیز ترین ترکیب را از آمیزش اقوام مختلف در خود جا داده و از معدود فضاهایی بوده که در آن مهاجران و بومی ها از همه رنگ و شکلی، همزیستی مسالمت آمیزی در کنار هم داشته اند. عشق بی پایان ویلیامز به فضای جادویی این شهر را از توضیح صحنه و شرحی که او برای توصیف بوی موز و قهوه، انبارهای بندر و صدای جاری پیانوی «آبی» )به تعبیر ویلیامز( و رنگ تپنده و متغیر آسمان نوشته، به خوبی می توان دریافت. جای خوشوقتی است که ویلیامز در سال 1983 درگذشت و نیواورلئان را پس از توفان کاترینا ندید.
    
    - طیف جنوبی های قدیم که در این متن بلانش دوبوا نماینده آنها است، بورژواهای کهنه و قدیمی امریکا و طبقه یی هستند که توفان صنعتی دهه 40 بر زندگی و رفتار آنها وزیده و تار و پودشان را از هم گسیخته و چیزی جز خاطره گنگ و دور شکوه از دست رفته، یک چمدان لباس های فاخر بیدزده، جواهرات بدلی، وام های معوقه و یک نام اشرافی فرانسوی برای شان نگذاشته است. چیزی در حد هیچ، اما آنقدر هست که مشام عصبی کارگر مهاجر فرودستی مثل «استنلی کووالسکی» را بیازارد: نمونه قشر صنعتی که غره به نیروی موثر مقاومت ناپذیر خود، در اجتماع بحران زده آن روزگار سر از پستوی تاریک کارگاه و کارخانه ها برداشته و می خواهد با گردن فرازی، حضورش را به رخ همه بکشد. می توان فهرست بلندبالایی از تفاوت های استنلی و بلانش نوشت اما در این میانه نباید از شباهت های آشکار آنها چشم پوشید. صحنه های درگیری و کشمکش آشکار و پنهان این دو با هم، در حقیقت صحنه جدال درونی یک ذات واحد با دو چهره مختلف خود است. شاهد این ادعا صحنه یی است که در آن بلانش دوبوا )یک نام صددرصد فرانسوی( ملیت لهستانی استنلی را به تمسخر می گیرد و استنلی کووالسکی برآشفته از این استهزا برای اثبات هویت امریکایی خود نعره می کشد. این هر دو پاره هایی مجزا و منفک از یک جامعه چهل تکه و هفتادودو ملتی اند که تفاوت شان تنها در تقدم و تاخر زمانی است. پرندگانی بر یک بام باریک که یکی بال برای پرواز گشوده و دیگری برای فرود. در این تعلیق هر یک به زور و توان خود برای حقانیت هویتش می جنگد و جالب اینکه هیچ کدام به ذات خود بر حق نیست.
    
    - ویلیامز در سال 1946 نگارش این متن را به پایان برد و اجرای «اتوبوسی به نام هوس» در حالی در برادوی آغاز شد که پیش از آن همه ویلیامز را با «باغ وحش شیشه یی» شناخته بودند. ویلیامز برای این متن جایزه پولیتزر را گرفت و علاوه بر استقبال تماشاگران از اجرا، منتقدان هم کار شگفت انگیز او را ستودند.
    
    اولین اجرا در سال 1947 در سالن شوبرت در نیوهاون به کارگردانی الیاکازان به روی صحنه رفت و مدتی بعد کار به سالن اثل بریمور منتقل شده و دو سال متوالی در آن مکان اجرا شد. جسیکا تندی در این اجرا نقش بلانش را بازی کرد و برای آن جایزه تونی بهترین بازیگر زن را دریافت کرد و مارلون براندوی بزرگ هم با ایفای نقش استنلی یکی از بهترین بازی های عمرش را در این کار انجام داد. در این اجرا کارل ملدن جوان هم نقش میچ، عاشق نصفه و نیمه بلانش را بازی می کرد.
    
    در سال 1949 سرلارنس اولیویه هم این متن را در لندن با بازی ویوین لی و بونار کالیانو کارگردانی کرده و روی صحنه برد. الیا کازان نسخه سینمایی این متن را در سال 1951 کارگردانی کرد و چون نتوانست جسیکا تندی را برای تکرار بازی اش راضی کند، دست به دامان ویوین لی شد. پس از پایان فیلمبرداری، لی مدتی را برای استراحت و زدودن خاطره سنگین این کار در یک آسایشگاه روانی گذراند و آن وقت همه دلیل امتناع تندی را از بازی دوباره در این نقش فهمیدند.
    
    - از اسم نمایشنامه و دیگر اسامی موجود در متن می توان معانی و تمثیلات فراوانی گرفت اما فارغ از آنها جالب است بدانید که واقعاً در نیواورلئان مکان هایی به نام های محله باغ بهشت و آرامگاه وجود دارند و در نقشه جغرافیایی این شهر یک خط تراموا با نامی مشابه این ثبت شده است.
    
    - دی.اچ.لارنس و چخوف بیشترین تاثیر را بر قلم و قریحه ادبی ویلیامز داشته اند و این متن هم آنچنان که از حال و هوای آن برمی آید در چیدمان حسی فضا و بازی های روانی نهفته در کلمات ساده آدم ها، وامدار امپرسیونیسم چخوفی است، هرچند روند تبدل و اقتباس آن در ذهن کاملاً امریکایی ویلیامز انجام شده.

الف . روانی ها

١. روانی (آلفرد هیچکاک - ١٩٦٠)
می گویند همه فیلم های ترسناک چه آنهایی که قبل از «روانی» ساخته شده اند و چه آنهایی که پس ازآن، به نوعی تحت تاثیراین فیلم هستند. فکر کنم همین یک مورد برای تماشای مجددش کافی باشد.
پی نوشت: احیاناٌ اگر به این فیلم دسترسی نداشتید به عنوان جایگزین هم که شده «روانی» گاس ون سنت را تماشا کنید البته برای دوستداران هیچکاک تجربه دردناکی خواهد بود.

٢. سکوت بره ها (جاناتان دمی - ١٩٩١)
پس از شبی اتفاق افتاد ساخته سال ١٩٣٤کاپرا تا زمان ساخته شدن این فیلم در سال٩١ هیچ فیلمی موفق به دریافت هم زمان ٥ جایزه اصلی آکادمی نشده بود. به شخصه گفتگو های دو نفره دکتر لکتر و کلاریس استارلینگ را هیچگاه فراموش نمی کنم.
پی نوشت: قیافه دکتر لکتر را با آن لبخند شیطانی اش را به یاد می آورم انگار می دانست چه قراراست بر سر کلاریس بیچاره در اثر بعدی توماس هریس،هانیبال، بیاید موردی که مطمئناُ جاناتان دمی هم می دانست، اما ریدلی اسکات نه. خب، کارگردان خوب را همین ها مشخص میکند دیگر.

٣. درخشش (کوبریک - ١٩٨٠)
خیلی ها از صحنه های این فیلم تقلید کرده اند(شاید هم ادای دین) آخرین شان هم آقای جیرانی عزیز خودمان در «پارک وی» . ولی نمی دانم چه وردی بر این فیلم خوانده اند که هر قدر هم این فیلم یا صحنه های معروفش رو میبینی آدم سیر نمی شود. انگار حس و حال حاکم بر این فیلم مثل آن هزار تو های داخل فیلم تمام نشدنی ست.
پی نوشت: در این شکی نیست که این فیلم یکی از هنرمندانه ترین فیلم های ترسناک تاریخ سینما است. اما استیون کینگ که از عدم وفاداری کوبریک به رمانش زیاد خوشحال نبود زمانی گفته بود:«به گمان من کوبریک با این فیلم قصد آزار مردم را داشته است.»

..................................

ب. ماورایی ها

١. بچه رزمری (پولانسکی - ١٩٦٨)
هیچکس نمی تواند منکر این واقعیت شود که پولانسکی کبیر بر اساس رمان آیره لوین یک شاهکار ساخت. این را به این خاطر نمی گویم که خودم عاشق سینه چاک پولانسکی ام بلکه به این دلیل که کدام فیلم ترسناک را سراغ دارید که پس از ١٣٦ دقیقه تماشای فیلم تازه شروع کنید به کلنجار رفتن با خود که آیا باید حرف رزمری بیچاره را قبول کنید یا مثل همسایه های ظاهراُ موجهش انگ دیوانگی به او بزنید من که تصمیم خودم را خیلی وقت پیش گرفته ام ، بیچاره رزمری که حتی شوهرش هم حرفش را باور نمی کند.
پی نوشت: پالین کیل زمانی درباره این فیلم گفت :«فیلم با مزه ای که ترسناک هم هست بخصوص برای زنان جوان چرا که آسیب پذیری پارانوئید آن ها را تحریک میکند.»

٢. جن گیر (ویلیام فرید کین - ١٩٧٣)
راجر ابرت نقد خود را بر این فیلم این گونه آغاز می کند:« سال ١٩٧٣ با گریه و درد آغاز شد و پایان یافت. این سال با «گریه ها و نجوا ها» ی برگمان شروع شد و با« جن گیر» فرید کین به پایان رسید. هر دو این فیلم ها درباره وضعیت روح بشر بودند و هر دو شان نمی توانستند زیاد با هم متفاوت باشند.»
پی نوشت: اگر قلب درست و حسابی ندارید این فیلم را تماشا نکنید ، دست کم نسخه دوبله شده آن را تماشا نکنید . هرچه باشد ترسناک ترین فیلم تاریخ سینماست دیگر.

٣. کری (برایان دی پالما - ١٩٧٦)
بی گمان یکی از بهترین پایان ها را در میان تمام فیلم های ترسناک دارد . سکانسی که اگر بار ها هم تماشایش کرده باشید بعید است که دوباره نطفه ترس را در وجود تان بیدار نکند.البته بخش اعظمی از قدرت این فیلم به دی پالما ی بزرگ بر می گردد که به زعم من قدر ندیده ترین کارگردان از نسل ریشو های دهه ٧٠ است. کاش رنگ شیری که امسال در ونیز دریافت کرد طلایی بود.
پی نوشت: وقتی تصورش را می کنم می بینم من هم دیوانه می شدم اگر مثل کری یک سطل پر از خون خوک، رو لباس مهمانی زیبایم می پاشیدند. بیچاره کری!

..................................

ج. هیولا ها

١. بیگانه (ریدلی اسکات - ١۹٧٩)
امیدوارم که طرفداران جیمز کامرون ، دیوید فینچر و ژان پیر ژنه از دستم دلخور نشوند. اما باید اعتراف کنیم که اگر این فیلم اولی ساخته نمی شد ، نه بیگانه ای بود و نه ستوان ریپلی ای که باعث شود سیگورنی ویور برای ایفای نقشش در« بیگانه ها»ی کامرون اولین زنی باشد که برای ایفای یک نقش اکشن نامزد اسکار می شود.تازه خودمانیم درکارنامه فینچر و ژان پیر ژنه تا «هفت» و «آملی» هست کسی که از بیگانه حرف نمی زند.
پی نوشت: باور کنید هنوز هم وقتی از این فیلم صحبت می شود نمی دانم باید آن را علمی تخیلی بدانم یا یک فیلم وحشت!؟ هرچند با رویکرد پست مدرنیستی به مقوله ژانر فکر نکنم سوالم زیاد منطقی به نظر بیاید!

٢. کابوس در الم استریت (وس کریون - ١٩٨٤)
راستش کمی دچار عذاب وجدان شدم. چرا که اگر بخواهیم واقع بینانه نگاه کنیم. با «هالووین» جان کارپنتر در سال ١٩٧٨ زیر ژانر اسلشر در هالیوود شروع می شود. اما چه می توان کرد همیشه از شخصیت فردی کروگر بیشتر از مایکل مه یرز ترسیده ام.
پی نوشت: عذاب وجدان دست از سرم بر نمی دارد. پس تکلیف ملکه وحشت جیمی لی کرتیس در سری هالووین چی میشود؟ تازه دارد یادم می آید درباره مادرش جنت لی هم در بخش مربوط به «روانی» چیزی نگفتم.

٣. شب مردگان زنده (جرج رومرو - ١٩٦٨)
اینجا دیگر قضیه کمی فرق میکند. داریم از فیلمی صحبت می کنیم که تحولی در گونه وحشت ایجاد کرد و به پیشرو وحشت مدرن تبدیل شد. جرج رومرو زامبی ها را وارد فرهنگ سینمایی ما کرد و با اثر خود بیانه ای محکم بر ضد نژاد پرستی و تبعیض های اجتماعی صادر کرد .شروع فوق العاده این فیلم فراموش نشدنی ست.
پی نوشت: در تاثیر گذاری این فیلم همین بس که پالین کیل زمانی گفته بود:«...یکی از ترسناکترین فیلم هایی که تاکنون ساخته شده است به طوری که وقتی از سالن سینما خارج می شوی آرزو می کنی که کاش می توانستی کل این تجربه را فراموش کنی.»

..................................

پس از تحریر: تیم برتن در جایی گفته است که «هیچوقت از فیلم های ترسناک به اندازه زندگی واقعی نترسیده ام». نمی دانم چقدر با او موافقید اما لحظاتی در عالم سینما وجود دارد که ترس ناشی از دنیای فیلم آنقدر شکل واقعی به خود می گیرد که جزئی از واقعیت زندگی می شود. برای نگارنده که در دو مورد به وقوع پیوسته. اولی اپیزود زن برفی از فیلم «کوایدان»، شاهکارسال ۱۹۶۴ کوبایاشی، و دیگری نسخه آمریکایی فیلم «حلقه».

منبع: اختصاصی سی نت

   «کارل گئورگ بوشنر» در اکتبر 1813 در آلمان به دنیا آمد. تحصیلات خود را در رشته طب و فلسفه گذراند. از او تنها چهار اثر )سه نمایشنامه و یک داستان کوتاه( باقی مانده است. هر چند به احتمال زیاد آثار دیگری نیز نوشته است. برای مثال گفته می شود که او نمایشنامه «پیتر و آریتنو» را ساعتی پیش از فرارسیدن مرگ در بستر بیماری به نامزدش سپرد و از او خواست تا این نمایشنامه به دست کس دیگری نیفتد. عمر او بسیار کوتاه بود و در سال 1837 هنگامی که 24 سال بیشتر نداشت در شهر زوریخ در اثر ابتلابه بیماری تیفوس درگذشت. عقاید سیاسی و پیوند خوردن زندگی او با مبارزات سیاسی باعث شد که در همین عمر کوتاه فراز و نشیب های بسیاری را تحمل کند. در سال 1835 متهم به اخلالگری و حکم بازداشت او صادر شد. از همین رو نمایشنامه «مرگ دانتون» را در روزگار فرار و هنگامی که در زیرزمین خانه پدرش مخفی شده بود در مدت پنج هفته به نگارش درآورد و شاهکاری به گنجینه تاریخ ادبیات نمایشی افزود. بوشنر در نخستین شماره «پیک هسن» و در صفحه اول آن نوشت «صلح و آرامش برای کوخ ها و جنگ و مبارزه برای کاخ ها». مهم اینکه این مطلب سیزده سال قبل از مانیفست کمونیسم کارل مارکس به نگارش درآمده است.
    
    معروف ترین اثر او نمایشنامه «ویتسک» )1836( است که یکی از نخستین نمایشنامه هایی است که شخصیت های اصلی آن را طبقات پایین اجتماع تشکیل می دهند. «ویتسک» تراژدی عمیق و دردناکی است درباره زندگی، عشق و حسادت های سرباز ناچیز و بی چاره یی که بازیچه اجتماع و انسان ها شده است. بوشنر این اثر را بر مبنای زندگی واقعی مردی به همین نام نوشت که پس از یک محاکمه جنجالی اعدام شد.
    
    در جایی از نمایشنامه شخصیت مادربزرگ، قصه یی را تعریف می کند به این شکل:«یکی بود، یکی نبود، پسر کوچیک فقیری بود که پدر و مادر نداشت. اونا مرده بودن و هیچ کس تو دنیا براش نمونده بود. همه مرده بودن و پسر کوچیکه رفت و روزها و شب ها جست وجو کرد، اما هیچ کس تو دنیا نمونده بود. دلش می خواست بره آسمون، ماه، پایین بهش نیگا کرد. خیلی دوستانه: اما آخر سر وقتی رسید به ماه دید یه تیکه چوب کثیف بیشتر نیس.» منتقدان این داستان را به عنوان چکیده یی از شرایط ویتسک تفسیر کرده اند: انزوای اگزیستانسیالیستی فرد در جهانی بی معنی.
    
    بنا به این آیه از انجیل که ویتسک در نمایشنامه بیان می کند:«کودکان، جور بکشید تا به من تقرب پیدا کنید.»
    
    کودک تنها و گریان در ادامه کابوس ها و اضطراب های ویتسک قرار می گیرد و بیشتر جنبه نمادین دارد تا یک توصیف ساده.
    
    ویتسک به اندازه یک کودک بی گناه عاجز است. بوشنر با این داستان جانبداری دلسوزانه خود را از سربازی مفلوک اعلام می دارد. به همین دلیل، نمایشنامه یی که اولین تراژدی واقعی مردم پست است به نگارش درمی آید. داستان نمایشنامه برداشتی است از پرونده واقعی یک آرایشگر نظامی که زنش را به خاطر خیانتی که انجام داده به ضرب چاقو به قتل می رساند و محکوم به مرگ می شود. بوشنر در این اثر با این سوال مخاطب را درگیر می کند که آیا ویتسک گناهکار است، آیا ماری را باید گناهکار محسوب کرد یا بی گناه؟ همچنین می توان نمایشنامه «ویتسک» را به طور موازی با نمایشنامه «اتللو» مورد خوانش قرار داد. به هر حال مساله خیانت چه برای اتللو که از افسران برگزیده است و چه برای ویتسک که سربازی پست است به یک اندازه فاجعه ساز است. شباهت های بی شماری بین دو نمایشنامه می توان یافت. در اتللو دستمال و در ویتسک گوشواره ها اشیایی هستند که معنایی رازآمیز و مخوف می یابند. اما چیزی که این دو را از هم متمایز می کند دیدگاه متفاوت بوشنر و شکسپیر است. دستمال در اتللو میان عشق و خیانت در نوسان است اما گوشواره ها مستقیماً نشانه یی موجه بر تفاوت طبقاتی محسوب می شوند: چیزی که بیش از همه در این دو اثر اشتراک می یابد واکنش اتللو و ویتسک در مقابل خبر خیانت است. در اتللو «یاگو» حامل خبر است و در ویتسک «سروان». در اینجا هم سروان همانند یاگو سرباز بیچاره را بازی می دهد تا او را به جنون بکشاند. اما اگر اتللو خود نظامی بلند مرتبه یی است ویتسک سربازی است مفلوک و چنین است که بوشنر با نمایشنامه ویتسک تراژدی را میان توده مردم آورد.
    
    آمده است که روزی یکی از همکلاسی های بوشنر به او گفته بود«شبیه یکی از عکس های قدیمی شکسپیر است و حالت یک شهروند تمام عیار، قوی اما بدون جذابیت و تا حدی چموش را دارد.» خود او نیز در یکی از نامه هایش به شکسپیر اشاره می کند. او می نویسد:«در مقابل تاریخ شرمسارم ولی بازهم به خودم دلداری می دهم چون به غیر از شکسپیر، همه شاعران در مقابل تاریخ و طبیعت همچون شاگردان مدرسه ایستاده اند.»
    
    هر چند به گواه نمایشنامه «ویتسک» خود او همچون یک شاگرد مدرسه یی در مقابل شکسپیر قرار نگرفت.

«مارلون براندو» در سوم آوریل 1924 در «اُماها بنداسکا» بدنیا آمد. او سومین و آخرین فرزند «دوروتی پین بارکر» و «مارلون براندو» بود. مادرش بازیگر محلی و پدرش فروشنده بود. در سال 1925، والدینش از هم جدا شدند و مادر خانواده همراه سه فرزندش به «سنتا‌آما» واقع در کالیفرنیا نقل مکان کرد ولی دو سال بعد، والدین او دوباره ازدواج کردند و همگی به استان «ایلی ئویز» واقع در شمال شیکاگو رفتند.
در سال 1940 او به پانسیون نظامی فرستاده شد که در آنجا شروع به تمرین‌های نمایش کرد ولی به خاطر سرپیچی از قوانین کمی پیش از فارغ‌التحصیلی اخراج شد. در سال 1943 براندو به نیویورک نزد خواهرش رفت و درکارگاه هنرهای دراماتیک» ثبت نام کرد که در آن‌جا با بازیگرانی مثل «هدی بلافونت» و «شیلی و نیترز» آشنا شد. اولین معلمش در آن‌جا «استلا آدلر» (Stella Adler) بود که اهل خانواده بزرگی از روسیه بود. او شعارش این بود که «بازی نکنید، خودتان باشید». او راهنمای براندو بود و از همان چیزهایی آموخت که امروز به آن «متد بازیگری» می‌گویند. آنچه «استلا آدلر» به دانش‌آموزان خود یاد داد این بود که چگونه نیروهای درونی خود را کشف کنند تا به کمک آن‌ها، احساسات ببیننده خود را هم بیدار کنند. براندو یک‌بار درباره آدلر نوشت:«او به من یاد داد که طبیعی باشم و سعی نکنم حسی را که خودم هنگام بازی، لمس نکرده‌ام، تظاهر کنم» در سال 1944 براندو اولین تجربه صحنه‌اش در نمایشی درباره حضرت مسیح بود. در طول همان سال اولین همکاری‌اش با کمپانی «برادوی» در «من مادر را به خاطر دارم» به کارگردانی « جان ون دروتن» (yonvun Droten) که بسیار موفق از کار درآمد و تا دوسال نمایش داده شد. این نمایش پرفروش تحسین‌های بسیاری برای براندو در پی داشت که یکی از تحسین‌کنندگانش «الیا کازان» (Elia Kazan) کارگردان بود. «الیاکازن» توانست تهیه کننده فیلمش «اتوبوسی به نام هوس» که «تنسی ویلیامز» فیلمنامه آن را نوشته بود ‌ـ را راضی کند که براندو برای نقش «استنلی کوالسکی» مناسب است. با بازی چشم‌گیر براندو در این نقش مشخص می‌شد که او در پی گونه‌ای خاص از بازیگری است و قادر است روح دردمند و مجروح را به خوبی نشان دهد. شیوه بازی براندو با راهنمایی‌های الیاکازان خبر از ورود متد به عالم بازیگری می‌داد. شخصیت «استنلی کوالسکی» یکی احمق‌ترین و هوس بازترین شخصیت‌هایی است که تا به حال در سینما دیده شده است. خاطره مردی که به آرامی به وسایل اطرافش ضربه می‌زند و با بیان خاصش که بین کلمات مکث می‌کند و بی‌اختیار نام «استلا» را فریاد می‌زند، برای همیشه جاودان شده است.
از آن بعد هالیوود به دنبال براندو بود ولی او تمام پیشنهادات را رد می‌کرد. به جز فیلم «مردان» با کارگردان «استنلی

کرامر» (Stanly Kramer) که در آن سربازی است که در جنگ فلج شده و نمی‌تواند با مشکلاتش در جامعه کنار بیاید و برای بازی در آن مدتی با این گونه بیماران سپری کرده بود. این فیلم نتوانست موفقیت فیلم قبلی براندو را تکرار کند اما او را نامزد جایزه اسکار کرد. منتقدی اشاره کرده است که« بازی براندو در فیلم «مردان» مثل تزریق خون به جان بازیگری‌است» بعد‌ها همگی این کار بزرگ او را تأیید کردند.
در بهار 1955، براندو، کمپانی اختصاصی‌اش را با نام «پین بارکر» که اسم پیش از ازدواج مادرش را روی آن گذاشته بودرا تاسیس کرد. در اکتبر 1957، براندو با بازیگری بنام «آنا کاشیف» (Anakashif) که اهل ولز بود ازدواج کرد. در دهه شصت او تعدادی فیلم ضعیف بازی کرد. در طول این مدت او برای پایان دادن به تبعیض نژادی و بی‌عدالتی اجتماعی و برگرداندن حقوق سرخپوستان وارد جنبش «قانون مدنی» شد و اعانه جمع می‌کرد با حضور در فیلم «دربارانداز» (1954) و با کارگردانی الیاکازان، براندو اولین اسکار خودش را کسب کرد.
براندو در نقش شخصیت‌های متفاوتی بازی کرده بود و هیچ وقت پای ثابت نوع خاصی از نقش‌ها نبود. او جرأت کرد که در موزیکال «جوانان و عروسک‌ها» آواز بخواند.
در فیلم «قهوه خانه ماه اوت» در نقش یک مترجم ژاپنی تمایلش را به کمدی نشان داد. در «سایانورا» (1957) او را سربازی آمریکایی می‌بینیم که در حین مأموریت در ژاپن عاشق بازیگری ژاپنی می‌شود در حالی که ازدواج او ممکن است مجازات سختی در پی داشته باشد. این فیلم برایش پنجمین نامزدی اسکار را به دنبال داشت. بار دیگر در هیبت یک نظامی بخت با او یار بود و و در فیلم «شیرهای جوان» در کنار «مونت گوی کلیف» (Mont Gary Clift) درخشید. این جوان عاصی و پرشور دهه پنجاه آمریکا هیچ گاه روش زندگی فوق ستاره‌های هالیوودی را در پیش نرفت و در عوض راه را برای ستاره‌های بزرگ دیگری مثل «جیمزدین» (James Dean) که خیلی زود مرد و تنها در سه فیلم بازی کرد و «پل نیومن»(Poul Newman) هموار کرد.
در این دهه برای چهار سال پیاپی نامزده جایزه اسکار شد. سال اول برای فیلم «مردان» سال دوم «برای زنده یاد زاپادا» که در آن رهبر دهقانانی بود که علیه حکومت شورش کرده بودند و سومی برای «جولیوس سزار» که در آن شکلی کاریکاتوری از مارک آنتونی سردار قدرت طلب سزاور نمایش می‌دهد. او خواهرزاده قیصر و مردی خوش گذران و دلیر بود که با قدرت کلامش، مردم را تحریک به انتقام می‌کرد و چهارمی به خاطر یکی از بهترین ساخته‌های «الیاکازان» یعنی «در بارانداز» که براندو در آن درخشید و اوج بازی او در سال‌های جوانی بود و بالاخره به خاطر آن جایزه اسکار را گرفت.
دومین ازدواج براندو در سال 1960 با بازیگر مکزیکی بنام «موتیرا کاستاندا» (Motria Castanda) به وقوع پیوست .  «سربازان یک چشم» فیلمی بود که در سال 1961، براندو علاوه بر بازیگری، کارگردانی آن را هم انجام داد که در واقع وسترنی متفاوت در زمان خودش محسوب می‌شد. در فیلم «شورش در کشتی بونتی» براندو یک افسر کشتی است که با ناخدا اختلاف پیدا می‌کند. شکست تجاری این فیلم که احتمالاً علت اصلی آن نیز جنجال و درگیری‌های پشت صحنه بود و به خاطر هزینه زیادی که صرف ساخت آن شده بود این شکست تقریباً باعث ورشکستگی کمپانی سازنده‌اش شد.
در سال 1962 براندو در فیلم ناموفق «آمریکایی زشت» بازی کرد. و ودر عوض فرصت همکاری دوباره با الیاکازان را از دست داد. کازان سعی که تا براندو را برای بازی در فیلم جدیدش یعنی «سازش» راضی کند اما او نپذیرفت.
حضور براندو در وسترن « میسوری از هم می‌پاشد». که‌در صحنه‌ای پیراهن به تن و کلاه زنانه به سر می‌کند از توانایی‌های عجیب دیگر او خبر می‌داد و حضور موفقش در «سوپرمن» با توجهی زودگذر همراه بود. به خاطر ویژگی‌های خاص فیلم «بسوزان» در سال 1969 ساخته «فرد زینه‌مان» یعنی از لحاظ بازیگری و مضمون اجتماعی به آن توجه ویژه‌ای شد.
او درنقش مأمور سری بریتانیایی ظاهر می‌شود که شورش بزرگی را در یک کشور آفریقایی به راه می‌اندازد فیلم اعتراضی به نژاد پرستی و استعماگری است و شخصیت براندو در آن با توجه به موقعیت‌های مختلف،‌ مرتب تغییر می‌کند.
در سراسر دهة 60 شخصیت گیرای براندو هم بر روی پرده و هم بیرون از آن از او هنرمندی دوست داشتنی و نیروی تازه اجتماعی ساخت. تماشاگران جوان آن روزها او را در قامت فردی سرکش، تحسین می‌کردند اما نسل‌های بعدی او را فردی ضد اجتماع و بی‌بندوبار شناختند. اما باز هم، منتقدان معتقد بودند که از یکی از مبتکرترین شخصیت‌هایی است که در طول مدت طولانی روی پرده ظاهر شده است.
در طول دهه هفتاد براندو با بازی‌های قدرتمند در نقش‌های خاطره‌انگیز در ذهن‌ها ماندگار شد. در سال 1972، مارلون براندو معنی واقعی نبوغ بازیگری را با نقش «دون ویتو کورلئونه» در فیلم «پدرخوانده» که کارگردان آن «فرانسیس فورد کوپولا» بود به تماشاگران ارائه می‌دهد که برای آن دومین جایزه اسکار خود را نیز به دست آورد.
براندو در مراسم اسکار در 27 مارچ 1973 همراه یک دختر سرخپوست ظاهر شد. براندو از پذیرفتن جایزه سر باز زد و دختر سرخپوست از طرف او بیانیه‌ای را خواند که در آن دلیل رد کردن مجسمه را رفتار نادرست با سرخپوستان بومی به خصوص در فیلم‌های این کشور دانست. رد کردن این جایزه بوسیله براندو باعث ایجاد دوره‌ای شد که در آن او بیشتر به سیاست اهمیت می‌داد تا به بازیگری. خیلی‌ها معتقد بودند که کار او در مراسم اسکار بچگانه بوده و او می‌توانست با روش‌های دیگری از سرخپوستان حمایت کند.
براندو موفقیت رویای‌اش در «پدرخوانده» را با حضور در هیبت مردی میانسال در برابر «ماریا اشنایمر» در فیلم «آخرین نانگو در پاریس» کامل می‌کند که احتمالاً بهترین بازی‌اش بود و درخشش او عامل اصلی موفقیت فیلم «برناردو برتولچی» (Bernardo Bertolcci) است که بهترین فیلم این کارگردان نیز هست. این فیلم براندو را برای بار هفتم نامزد اسکار کرد. او دهه هفتاد را با ایفای نقش «کوتز»‌قهرمان فیلم «اینک آخرالزمان» به کارگردانی کوپولا به پایان رساند که مشکلات مالی آن، فیلم و کارگردانش را به درد سر انداخت. اما در سال 2003 این فیلم با اضافه شدن پلان‌های حذفی به صورت محدود با نام «اینک آخرالزمان»و تدوین دوباره به نمایش در آمد. براندو در دهه هشتاد مدتی از روی پرده‌ها دور بود. در آن دوران اظهارنظرهای عجیب و غریب بر اندوه هم شنیده می‌شد مثل این جمله که در بازیگری حرفه‌ای پوچ و توخالی است، به هر حال مارلون براندو هرگز از مرکز توجه و ستاره بودن راضی نبود. او در اول کتاب خاطراتش که در سال 1994 به نام «آوازهایی که از مادرم آموختم» منتشر شد، نوشته است که هر چه پول آورده خرج روان‌پزشک‌ها کرده است.
پس از یک غیبت طولانی، براندو در سال 1989 در فیلم «فصل خشک سفید» در نقش یک وکیل روشنفکر سفیدپوست که تبعه آفریقای جنوبی است، ظاهر می‌شود که از درآمدهای کلانش دست کشیده است. این نقش هم نامزدی آکادمی را کسب کرد که هشتمین و آخرین افتخار مشابه او بود. در همان سال یکی از وقایع تلخ و تراژدیک زندگی خصوصی مارلون براندو نیز اتفاق افتاد و آن از این قرار بود که پسرش «کریستیان» به اتهام قتل نامزد خواهر ناتنی‌اش «داگ درولیت» محاکمه و به جرم قتل عمد به ده سال زندان محکوم شد. به دنبال این اتفاق در سال 1995، دختر براندو نیز در بیست و پنج سالگی، خود کشی کرد. براندو هیچ گاه زندگی آرام و بی‌دغدغه‌ای نداشت و همین موضوع او را مورد توجه رسانه‌های عمومی قرار می‌داد. اما یکی از بهترین فیلم‌های او در آن زمان کمدی «نوآموز» بود که در سال 1990 ساخته و براندو در آن با «متیوبرادریک» (Matiow Bradrick) هم بازی بود و همچنین بازی‌های زیبای او در «دن ژوان دمارکو» (1995) و «جزیره دکتر مورو» (1996) بیاد ماندنی بود. آخرین فیلم این ستاره بزرگ یعنی «امتیاز»‌ در سال 2001 ساخته شد که او در برابر «رابرت دنیرو» (Robert Deniro) و «ادوارد نورتون» (Ednard Norton) درخشید. سه نفری که همگی از بهترین بازیگران نسل خود شناخته شده‌اند اما خلاقیت و سرکشی او بر قوانین حاکم بر سینما چه روی پرده و چه خارج از آن، او را جاودانه کرد و تا کنون هیچ بازیگری نمی‌تواند ادعا کند که مثل مارلون براندو در ارتقای بازیگری مؤثر بوده است. او بیشتر دهه‌های هشتادو ونود را در

 تنهایی سپری کرد و اواخر عمر را بیشتر با کمکهای مردمی می‌گذراند و انگار خاطرات دهه پنجاه که با آن عالم بازیگری را دگرگون کرده است را فراموش کرده بود. این اسطوره بازیگری در دوم جولای 2004 در بیمارستان به خاطر چاقی مفرط و نارحتی ریه، درگذشت. با مرگ اوپروژه فیلمی که قرار بود درباره براندو ساخته شود منتقی شد. فیلم «براندو برلندو» درباره جوانی است که به دنبال این بازیگر راهی آمریکا می‌شود و با کمک خود براندو، فیلمنامه‌اش بازنویسی شده بود.
برگمن در باره براندو گفته است:«اگر درباره کسانی که در زمان خودشان اسطوره بودند فکر می‌کنید – افرادی مثل «جیمزدین» (James Dean) «مولین مونرو» (Marilyn Monroe) و «الوس پربسلی» (Eluis Presely) – براندو هم مطمئناً در این همین دسته قرار دارد» مارلون براندو افسانه قرن ما بود که تماشاگران این عصر را شیفته‌ی خود کرد و نسل‌های آینده را هم شیفته خود خواهد کرد. سهم او در پیشرفت هنر بازیگری و صنعت فیلم غیرقابل انکار است و یاد و خاطره او نه تنها به خاطر نقش به سزایش در ارتقای فیلمسازی بلکه همین‌طور به خاطر فعالیت‌های بشر دوستانه‌اش در حمایت از جنبش مدنی و بازگرداندن حقوق سرخپوستان بومی آمریکا در ذهن‌ها زنده خواهد ماند.
فیلم‌ها :
مردان (1950)- اتوبوسی به نام هوس (1951)- زنده باد زاپاتا (1952) – جولیوس سزار (1953) – وحشی (1954) – دزیره (1954)- در بار انداز (1954)- جوانان و عروسک‌ها (1955)- قهوه‌خانه ماه اوت (1956) – سایانورا (1957)- شیرهای جوان 1975) – نسل فراری (1960)- سربازهای یک چشم (1961) – شورش در کشتی بوتنی (1962)-داستان وقت خواب (1964)- آمریکایی زشت (1962) – موریتوری (1965) – آپالوزا (1966) – تعقیب (1966)- کنتسی از هنگ کنگ (1967) – انعکاس در چشم طلایی (1967)- کندی (1968) – بسوزان (1968) – شب بعد از حادثه (1968) – شبروها (1971) – آخرین تانگو در پاریس (1972) – پدرخوانده (1972) – میسوری از هم می‌پاشد (1976) سوپر من (1987) – اینک آخرالزمان (1979) – فرمول (1980) - فصل خشک سفید (1989) – نوآموز (1990) – کریستف کلمب (1992) – دون ژوان دمارکو (19959 – جزیره دکتر مورو (1997) – پول بادآورده (1998) – امتیاز (2001) – اینک آخرالزمان، تدوین دوباره (2003)
اسکار
سال عنوان فیلم نامزد/برنده
1989 بهترین بازیگر نقش دوم مرد فصل خشک سفید(1989 نامزد
1972 بهترین بازیگر مرد پدرخوانده (1972) برنده
1957 بهترین بازیگر مرد سایانورا (1957) نامزد
1954 بهترین بازیگر مرد دربار انداز (1954) برنده
1953 بهترین بازیگر مرد جولیوس سزار (1953) نامزد
1952 بهترین بازیگر مرد زنده باد زاپاتا (1952) نامزد
1951 بهترین بازیگر مرد اتوبوسی به نام هوس نامزد
آکادامی انگلستان
سال عنوان فیلم نامزد/ برنده
1954 بهترین بازیگر خارجی در بارانداز (1954) برنده
1953 بهترین بازیگر خارجی جولیوس سزار (1953) برنده
1952 بهترین بازیگر خارجی زنده باد زاپاتا (1952) نامزد
جشنواره بین‌المللی فیلم کن
سال عنوان فیلم نامزد/ برنده
1952 بهترین بازیگر مرد سربازان یک چشم(1952) برنده
انجمن کارگردانان آمریکا
سال عنوان فیلم نامزد/ برنده
1961 بهترین کارگردان سربازان یک چشم (1961) نامزد
سال عنوان فیلم نامزد / برنده
1989 بهترین بازیگر مرد نقش دوم فصل خشک سفید (1989) نامزد
1972 بهترین بازیگر مرد – درام پدرخوانده (1972) برنده
1963 بهترین بازیگر مرد – درام آمریکایی زشت (1963) نامزد
1957 بهترین بازیگر مرد ـ درام سایانورا (1957) نامزد
1956 بهترین بازگر مرد – موزیکال و کمدی قهوه‌خانه ماه اوت (19569 نامزد
1954 بهترین بازیگر مرد ـ درام در بار انداز (1954) برنده
1972 بهترین بازیگر مرد پدرخوانده (1972) نامزد
1957 بهترین بازیگر مرد سایانورا (1957) برنده
1954 بهترین بازیگر مرد در بارانداز (1954) نامزد
1952 بهترین بازیگر مرد زنده باد زاپاتا (1952) نامزد
1951 بهترین بازیگر مرد اتوبوسی به نام هوس (1951) نامزد

منابع:

www.yahoo.movies.com
www.filmbug.com
www.washingtonpost.com
www.filmhead.com

وای به این قوم ظالمین که سنگی برای او نگذاشتند ...

شکستن قبر یک مرده کاری نداره، این افراد اگر قادرند بیان یاد و خاطره فروغی رو از قلب مردم پاک کنند.

میخوانه اگر ساقی صاحب نظری داشت - میخواری و مستی ره و رسم دگری داشت...

بازگشت
را چگونه باید نوشت
که سکوتی سنگین عاقبت اورادرهم شکست
فریدون فروغی ،چهارمین وآخرین فرزند خانواده ی فروغی در تاریخ 9/11/1329 درتهران متولد شد.
اودرزمینه ی موسیقی هنرمند کاملی ست .زیرا علاوه بر خوانندگی ،در نواختن گیتار،پیانو وارگ مهارت خاصی داشته است وبه کار آهنگسازی وترانه نیز می پرداخته است.
اوتنها پسرخانواده بودو سه خواهر به نامهای (پروانه،عفت وفروغ ) داشت که هم اکنون در قید حیات می باشند.
فتح الله فروغی ، کارمنداداره ی دخانیات بود،که در تنهایی خود به سرودن شعرونواختن تارمی پرداخت واز مالکان بزرگ روستای نراق ـ مابین قم وکاشان ـ به شمار می آمد.
فریدون فروغی ،در سال 1335 ودر شش سالگی ،تحصیل را آغازکردوعاقبت درسال 1347 مدرک دیپلم علوم طبیعی را گرفت وپس از آن دیگرتحصیل رارهاکرد.
فریدون فروغی ،موسیقی را بدون داشتن استاد ویا معلم فرا می گیردوباتوجه به کارهای راک ومخصوصا (ری چارلز) به تمرین ویادگیری می پردازد.
درسن 16 سالگی ،باهمراه ساختن گروهی نوازنده باخودموسیقی را به صورت جدی شروع می کند ودر مکان های مختلف به اجرای ترانه ها وآهنگ های روز فرنگی وبه خصوص موسیقی (بلوزغربی) می پردازدوتاسن 18 سالگی کارخودرا به همین صورت ادامه می دهد
در همین ایام عشق ودلدادگی اورا گرفتار می کند،اما در ناباوری کامل ،پس ازمدتی متوجه غیبت عشق خود می شودوقلب گرفتار او در تب وتاب عشق می سوزد وفریدون جوان ،مدتی دست از موسیقی می کشد.
پس ازمدت کوتاهی کناره گیری ،درسال 1348 صاحب کاباره ی کازبا،ازفریدون وهمراهانش دعوت به شروع فعالیت در شیراز وکاباره ی خودمی کندوفریدون نیزبه خارتسکین قلب مجروح خوداین دعوت را می پذیردوبه شیراز می روندورونق کاردرشیراز باعث ماندگاری گروه درآنجا می شود.
درسال 1350،خسروهریتاش ،کارگردان فیلم (آدمک) درتلاش برای پیدا کردن خواننده ای تازه نفس بود که فریدون فروغی توسط دوستی مشترک به او معرفی می گردد و بایک بار زمزمه ی ترانه خسروهریتاش متوجه می شود که شخصی را که به دنبالش بوده ، یافته است وترانه ی آدمک وپروانه ی من توسط فروغی اجرا می شود و چندی بعد این ترانه در صفحات 45دور ،درصفحه فروشی های معروفی چون (آل کوردوبس ، پاپ ،دیسکو،بتهوون وپارس )عرضه می گردد،این دوترانه گل می کندوبرسرزبان ها می افتد.
بعدازگذشت مدتی (فرشیدرمزی) کارگردان برنامه ی شوی تلویزیونی (شش وهشت) بافریدون فروغی قرارداد می بنددوفروغی درسال 1351 بعداز پنج سال مشابه خوانی ،آثارری چارلز را کنارگذاشته وکارش را درتهران شروع می کندواین همکاری باعث تولد آثاری چون زندون دل وغم تنهایی می گردد که ترانه ی زندون دل فروغی را تبدیل به هنرمندی صاحب سبک می کند.
درهمین سال توسط یکی ازدوستانش باگلی فتوره چی آشنامی شودواین آشنایی منجربه ازدواج آن دو می گردد.
درسال 1352 فروغی ترانه ی تنگنا را برای فیلم (امیرنادری) اجرامی کندودرهمین سال به اجرای ترانه هایی چون نیاز (ترانه یی ازشهیارقنبری) وهوای تازه دربرنامه ی رنگارنگ می پردازد.
درسال 1353 فروغی به علت عدم تفاهم روحی وفکری از همسرش جدامی شود.
ودرهمین سال اوکه رفته رفته ،هنرمندقابلی گشته بود اقدام به جمع آوری آثارخود می نماید واولین آلبوم خودرا با نام نیاز به بازارعرضه می کند.
دومین آلبومش رابانام (یاران) درسال 1354 به بازار عرضه می کندودرهمین سال به علت اجرای ترانه ی (سال قحطی )از طرف رژیم شاهنشاهی به مدت دو سال ممنوع الصدا می شود .
درسال 1356 ،پس ازاعلام فضای بازسیاسی توسط رژیم، فروغی بعدازدوسال ممنوعیت کاری ،سومین آلبوم خودرابانام (سال قحطی) به بازارعرضه می کند
دربهمن ماه همین سال پدرش دراثربیماری ذات الریه ازدنیا می رود وفروغی راسوگوار می نماید.
درسال 1357 ، باوخیم شدن اوضاع سیاسی ایران ،فروغی اعتراض خودرا به اوضاع کشورباانتشارآلبوم (بت شکن)اعلام می داردودرهمین سال ترانه ای به نام روسپی راجرا می کند که هرگز مجوزپخش نمی گیرد
درسال 1358 ،بعدازانقلاب ،فروغی درایران می ماند وکنسرت اجرا می کند که ترانه های این کنسرت را درآلبوم (فریدون فروغی درآغازی نو) جای می دهد و ازدلایل خواندن این آلبوم به این نام ترانه های ریتمیکی مانند حقه وشیاد می باشد.
بعدازانتشاراین کاست ،درسال 1359 فروغی ترانه ی باردبستانی را برای فیلم (ازفریادتاترور)به کارگردانی منصورتهرانی اجرامی کندوبعدازآن ترانه ی کوچه ی شهردلم.
درسال 1360 چندترانه ی خودرا همراه باچندترانه از کوروش یغمایی درآلبوم سل جای می دهدودرمابین سال های 60و61 آهنگ چهارقسمتی (چرانه؟) رامی سازد واجرا می کند.
اما رفته رفته مهرسکوت برلبان اوسنگینی می کند،پس ازآن تنها خاموشی وتنهایی ست که می ماند،ایجادممنوعیت کاری انگیزه ای برای فعالیت دوباره ی فروغی نمی گذارد. دراین سال ها تنها یاراوخلوت وگوشه نشینی ست وعلی رغم فشارهایی که این سکوت طولانی براوتحمیل می کند ،هرگز تن به ترک وطن نمی دهد.
فروغی بااین شرایط عذاب آوربه زندگی ادامه می دهدودراسفندسال1372 باخانم سوسن معادلیان آشنامی شودودرخرداد 1373 باهم ازدواج می کنند.ازدواج با سوسن معادلیان موجبات تحولی مثبت را دراو فراهم می آوردواودوباره فعالیت خودراازسرمی گیرد،شعرمی گوید،آهنگ می سازدوشروع به تدریس گیتار،ارگ وپیانومی کند.
دراسفندماه سال 1377 موفق به برگزاری کنسرتی درتالار حافظیه ی کیش می شود،پس از 4روزبرگزاری کنسرت در کیش ،به تهران می آیدوعلی رغم درخواست شهرستان های دیگر برای برگزاری کنسرت ،بااین کارموافقت نمی شودوفروغی درتابستان 78وپائیز79 دوباره به کیش بازمی گرددوبه اجرای برنامه درهتل آنای کیش می پردازد
درسال 79 برای تیتراژپایانی فیلم (دختری به نام تندر) قطعاتی از شاعران معاصررا می خواند وامیدوار می شودکه بتواندمجوز کارهایش رابگیرد
ودرانتظاراکران فیلم می ماند.
پس از اینکه از گرفتن مجوز نامید می شود .گوشه نشینی را برمی گزیند ودرروزجمعه سیزدهم مهرسال 1380 خودراازچنگ این دنیای بی عشق می رهاندوبه گفته ی شهیارقنبری:فریدون فروغی را فراموشی وخاموشی کشت.
اینک ما می نویسم ازاو،آثارش رادربازارموسیقی می یابیم وحتی فیلم مستندی اززندگی اووگوشه ای ازکنسرتهایش ،کتاب او،ولی حالا چرا؟
نوشداروپس از مرگ سهراب،حالا که اورفته ،ویژه نامه ای برای او،وهمه چیزازاو حالا که دیگراونیست!
اورفت وبه گمانم قسمتی از موسیقی راباخودبرد،اورفت که شایددردنیای دیگر دغدغه ی خواندن ونخواندن ،گفتن ونگفتن رانداشته باشد
وحالا ما می دانیم که خیلی دیرترازآنچه که باید،به اورسیدیم واورادرمیان دنیای از تیرگی ها به دست فراموشی سپردیم.
دیگر ازافسوس برای رفته ها وگذشته ها برای ما سودی نخواهد داشت.
ازچاله های پوک افسوس
چاره ای
به جزگذشتن
ای عزیزی که گوشه ای از وسعت اوراخواندی تنها کاری که از من وتو برای او بر می آید چیزی نیست جزفاتحه ای برای آرامش روح او در دنیای دیگر
یادش گرامی
وروحش شاد باد

فرهاد تا وقتی زنده بود ، صدایش نبود و وقتی مرد صدایش حیاتی دوباره پیدا کرد . رادیو و تلویزیون شب و روز آهنگ هایش را پخش کردند و اعتراض های پوران گلفام ، همسر او را نادیده گرفتند . دیگر فرهادی وجود نداشت تا به کمک همسرش بیاید . فرهاد وقتی مرد درآوازهایش زنده شد و حسرت اجرای زنده و بدون دغدغه را با خود به آن دنیا برد ؛ حسرت نشستن پشت پیانو و رها کردن صدایی که سالها حبس شده بود . حسرت انتشار آلبومی که با خیال راحت در استودیو ضبط کرده باشد و با مجوز منتشر کند . غصه ی این را بخورد که مجوزی به او ندادند ، به ناشری دیگر دادند که بدون اجازه در آلبومی به نام وحدت آهنگ هایش را وارد بازار کند .

همه ی اینها گذشت . گذشت آن روزهایی که فرهاد در دفتر خاطراتش می نوشت و هر واقعه ای را ثبت می کرد . از ساخت آهنگی گرفته تا غذا دادن به مرغ و خروس ها و ترک کردن سیگار . از رنجی که می کشید و تنهایی خویش . از اینکه هم بود و هم نبود . هم دوستش داشتند و هم کسی به او فکر نمی کرد .

فرهاد از فراموش شدن نمی ترسید ، چرا که فراموش نمی شد ، ساز می زد و آهنگ می ساخت . ترانه های قدیمی را زمزمه می کرد و روی شعرهای جدید متمرکز می شد . از شکسپیر گرفته تا شاملو با صدای بم و زنگ دارش آنها را می خواند و ضبط می کرد . به امید روزی که منتشر شوند و حالا وقتی منتشر می شوند که دیر شده است ؛ نه برای ما ، برای او که به مخاطبانش شور می داد اما خود در زندگی شوری نداشت ، جز اینکه اوقات را با پوران گلفام سپری می کرد و گاهی به فرانسه می رفت .

تنها یک زن داشت و نه هیچ فرزندی . آپارتمانی کوچک که پنجره هایش دوجداره بودند ، چرا که فرهاد نمی خواست هیچ صدایی مزاحمش شود ، چرا که نمی خواست صدایش بیرون رود وقتی از صورتک ها می گفت : می بینم صورتمو تو آینه / با لبی خسته می پرسم از خودم / این غریبه کیه از من چی می خواد / اون به من یا من به اون خیره شدم ...

یا از روزهایی که سخت بود : شنبه روز بدی بود ، روز بی حوصلگی ، وقت خوبی که می شد ، غزلی تازه بگی ...

فرهاد بیشتر وقت ها در تهران بود . حتی زمان جنگ و بمباران ، باغبانی می کرد . برای کلاغ ها روی پشت بام ظرف آب می گذاشت . برای پرنده ها دانه می پاشید و به امورات خانه می رسید و شاید غصه ی روزهای رفته را می خورد ، غصه ی جوانیش را که در سکوت سپری شد و شاید دورانی که در بلک کتز آواز می خواند ، در کنار شهبال و شهرام شب پره ، هامو ، شماعی زاده و منوچهر اسلامی در کلاب کوچینی . آنها بیشتر آهنگ های معروف خارجی را اجرا می کردند ؛ آهنگ هایی که در سال گذشته در مجموعه ی « 59 » شنیدیم و از مسلط بودن فرهاد در اجرای قطعات حیرت کردیم . بعد هم که فرهاد از گروه جدا شد و ترانه ی « مرد تنها » را با شعر شهیار قنبری و موسیقی اسفندیار منفردزاده برای فیلم  رضا موتوری خواند و از همانجا بود که تبدیل به ستاره ای در عالم موسیقی پاپ شد . « جمعه » ، « هفته ی خاکستری » و « آینه ها » متعلق به سالهای 50 و 51 است و « شبانه ی 1و 2 » ، « خسته » ، « سقف » ، « گنجشکک اشی مشی » و « آوار» آهنگ های آخر فرهاد ، قبل از اینکه ممنوع الصدا شود .

یک روز بعد از انقلاب یعنی 23 بهمن 57 صدای فرهاد با ترانه ی « وحدت » از تلویزیون ملی پخش شد و به جز دفعات بسیار معدود دیگر هیچ کس صدای او را تا قبل از مرگش از این رسانه نشنید ، مگر با همین ترانه .

حالا 5 سال از مرگ فرهاد مهراد می گذرد . او را در گورستان « تیه » در فرانسه دفن کردند . بعد مجموعه آثارش منتشر شد و لابلای آنها کارهایی بودند که برای نخستین بار وارد بازار می شدند . منعی برای صدای فرهاد وجود نداشت . نه در فروشگاه های موسیقی که پوسترش را به شیشه زدند ، نه رادیو و تلویزیون . همسر فرهاد و وکیلش یحیی شریعت ، چند ماه پیش از راه اندازی خانه ی فرهاد خبر دادند و گفتند مسا بقه ی موسیقی فرهاد را برگزار خواهند کرد : (( این خانه مکانی خواهد شد برای احقاق حقوق از دسته رفته ی مؤلفان اثر در بخش موسیقی ، تا بتوانند از راه قانونی و با مشاوره ای که به آنها داده خواهد شد ، حقوق ضایع شده ی خود را به دست آورند .)) قرار بود در این خانه کارهای بزرگی صورت بگیرد . اهدافی که به تحقق رسیدنشان سخت به نظر می رسید و باورش برای خبرنگارانی که به خانه ی فرهاد آمده بودند تا خبر وقوع این اتفاق یعنی تشکیل خانه ی فرهاد را ثبت کنند ، دشوار بود . این خانه هنوز تشکیل نشده است . ستونی ندارد تا دیوارهایش ساخته شوند و مکان امن و قابل اطمینانی برای اهالی موسیقی باشد . برگزاری مسابقه ی فرهاد و چگونگی آن که دیگر جای خود دارد .

پوران گلفام دست تنهاست ؛ اگر نبود ، همه ی این کارها و برنامه ها عملی می شد . او حتی نمی تواند حق از دست رفته ی فرهاد را بگیر . اعتراض او به صدا و سیما برای پخش آثار فرهاد بدون اجازه از وارث او هنوز به جایی نرسیده است . حالا می توانیم روبروی رسانه ی ملی بنشینیم یا پیچ رادیو را باز کنیم تا صدای فرهاد جاری شود : « تو فکر یک سقفم ، یه سقف بی روزن / سقفی برای ما ، برای تو با من / سقفی که تنپوش هراس ما باشه ، تو سردی شبها ، لباس ما باشه ... »