واژه پست مدرن از آن دست واژگانی است که پرداختن به آنها خطراتی چند با خود همراه دارد. بخشی از این خطرات که آن‌را برخواهیم شمرد به جامعه فرهنگی ایران بازمی‌گردد و برخی به حوزه تعاریف و کارکردهای این واژه. اما با وجود تمام این خطرات در بررسی واپسین ساخته پسیانی، "یک سمفونی ناکوک" ناگزیر از پرداختن به این واژه هستیم و آن‌چه ما را ناگزیر می‌سازد بعضی از ویژگی‌های این اثر است.
پست مدرنیسم از آن دست جریاناتی است که به زحمت تن به تعریف مشخصی می‌دهد و این برخواسته از خصلت‌های بنیادین پست مدرنیسم یعنی نسبی نگری، نفی کلان روایت و ضدساختار بودن آن است چرا که هر ساختار و هر تعریفی یک کلان روایت خواهد شد و نوعی حوزه اقتدار به وجود خواهد آورد و مانع از تکثر و چندصدایی بودن خواهد شد.
بخشی دیگر از دشواری این تعریف در حوزه‌های فراگیری است که پست مدرنیسم وارد آن شده است و در هر کدام از این حوزه‌ها با پیچیدگی‌های فراوان آمیخته شده و به قول "امبرتو اکو" یکی از متفکران حوزه پست مدرنیسم «متأسفانه پست مدرن به صورت واژه‌ای همه فن حریف درآمده است»(1) و این خود باعث ایجاد آشفتگی‌های فراوان و عدم ارائه تعریفی دقیق از این واژه می‌شود.
این جریان فرهنگی که از اواخر دهه 60 در اروپا و آمریکا آغاز شد، در طول سه دهه تبدیل به جریانی فراگیر در سطح جهان و بالاخص آسیا و آفریقا شد که حوزه‌های مختلفی از قبیل هنر، اقتصاد، ورزش، جامعه شناسی و حتی فیزیک نظری را تحت تأثیر خود قرار داد، ‌اما تب آن با همان سرعتی که بالا گرفته بود در سال‌های اخیر فرو نشست و بالاخص با مرگ متفکران برجسته آن در سال‌های اخیر هم‌چون لیوتار، بودریار و حتی دریدا این روند تسریع شد تا جایی که اکنون تنها زمزمه‌هایی از آن را می‌شنویم.
تبی که در سطح جهانی شیفتگی‌ها و انکارهای یکسونگرانه‌ای برانگیخت و باعث مجادلات فراوانی در محافل فرهنگی دنیا شد. اما اکنون و با فرو نشستن این تب می‌توان همچون هر موج فرهنگی دیگری آن را به قضاوت نشست و سویه‌های مثبت و منفی و تولیدات آن را مورد بررسی قرار داد. اما آنچه که مدنظر ماست نوعی از زیبایی‌شناسی است که به زعم نگارنده هنوز می‌توان فارغ از موج‌ها و تب‌های فراگیر از آن استفاده کرد.
در ایران اما حکایت به گونه دیگری است. با ورود دیرهنگام واژه پست مدرن در دهه 70.ش، تب گسترده، خیل عظیمی از هنرمندان، نویسندگان و روشنفکران ایرانی را دربر گرفت تا جایی که هر اثری با هر ویژگی‌ای در این طبقه‌بندی قرار داده می‌شد و هر کسی به نوعی می‌خواست خود را به نوعی بخشی از این جریان پیشتاز به شمار آورد -که البته این از یکسو به دلیل برداشت نادرست از پست مدرنیسم و از سوی دیگر به دلیل خصلت‌‌های این واژه و جریان بود- و شمار عظیمی از نقاشی‌های پست مدرنیستی، اشعار پست مدرنیستی و داستان‌ها و مقاله‌های پست مدرنیستی خلق شد اما خیلی زود این مدگرایی فرهنگی و این شیفتگی دیوانه‌وار جای خود را به تحقیر، تمسخر و گریز افراطی از آن داد. به نحوی که شاید اکنون به مذاق هیچ هنرمندی خوش نیاید که او را پست مدرن بینگارند و حتی آن را توهین به خود به حساب آورد. واژه‌ای که روزگاری از واژگان دم دستی هر منتقدی برای اظهار باسوادی‌اش بود اکنون دیگر جزو واژگان دمده‌ای است که هر منتقدی از کاربرد آن ابا دارد.
این افراط و تفریط هم‌چون همیشه باعث شد نه فهم جدی و عمیقی از جریان پست مدرنیسم به دست آید و نه تولیدات قابل توجهی از خود برجای بگذارد. در تئاتر اما برخلاف حوزه‌هایی چون هنرهای تجسمی و ادبیات وضعیت به گونه دیگری بود. تئاتر همیشه دیر آمده ما از حسن اتفاق این بار نیز دیر به این قافله پرشتاب رسید و از تئاتر پست مدرن در ایران به جز چند مقاله نه سخنی به میان آمد و نه هیچ گروه و اجرایی مدعی جدی کار در این حوزه شد و بحث پست مدرنیسم در تئاتر ایران مسکوت ماند و هنگامی که هنرمندان دیگر حوزه‌ها به بازی‌های پست مدرنیستی مشغول بودند تئاتر ایران به تازگی درگیر افق‌های مدرنیستی تئاتر شده بود.
اما اکنون و پس از چند سال که دیگر واژه پست مدرن چه در شکل شیفته‌وارش و چه در شکل تحقیرآمیزش در اذهان فراموش می‌شود اجرایی از پسیانی ما را ناچار می‌سازد رویکردی دوباره به این واژه اینک مهجور داشته باشیم چرا که با دلایلی چند بر این باورم این اجرا بسیاری از ویژگی‌های تئاتر پست مدرنی را که هیچ گاه در ایران سربر نیاورد با خود دارد.
البته سخن گفتن از ویژگی‌های هنر پست مدرنیستی همان گونه که ذکر شد به دلیل تعریف ناپذیری و گریز از ساختاری آثار پست مدرنیستی کار بسیار دشواری است اما ویژگی‌هایی که می‌خواهیم با آنها و در اینجا کار پسیانی را به بررسی بنشینیم ویژگی‌هایی است که از پس این سال‌های پرشر و شور و پرشتاب به دست آمده‌اند و ماحصل بررسی آثاری است که به این شیوه خلق شده‌اند.
1- ارجاع به خود: یکی از ویژگی‌های آثار پست مدرن ارجاع به خود اثر است، تئاتری که درباره تئاتر ساخته شده است، شعری که درباره شعر سروده شده است، تصویری که سوژه آن تصویرگری است. این ویژگی در آثار هنری پست مدرنیستی در جهت نفی بازنمایی اثر هنری است. اثر هنری خلق نمی‌شود تا واقعیتی بیرونی را باز نموده کند بلکه اثر هنری با تمام تخیل و فانتزی‌اش با تمام اعجاب‌ها و اعوجاجش بخشی از واقعیت خود زندگی است. به جای آن که زندگی به درون هنر بیاید، هنر به درون زندگی رسوخ می‌کند و از این راه هنر پست مدرنیستی زیبایی‌شناسی کلاسیک و هم‌چنین زیبایی‌شناسی مدرنیستی را واژگونه می‌کند.
دومین کارکرد این ویژگی خودآگاهی بخشیدن به مخاطب است، هنر پست مدرنیستی هنر ناخودآگاهی و لایه‌های زیرین ذهن نیست بلکه هنر خودآگاهی است که در آن مخاطب می‌داند با یک تئاتر، یک رمان یا یک اثر تصویری روبروست. از مثال‌های بارز ارجاع به خود در ادبیات نمایشی می‌توان آثار "یاسمینا رضا" و در ادبیات داستانی رمان پست مدرنیستی "اگر شبی از شب‌های زمستان مسافری" اثر ایتالوکالوینو را مثال زد که رمانی است درباره نوشتن و خواندن رمان و با این جمله آغاز می‌شود. «تو داری شروع به خواندن داستان جدید ایتالوکالوینو اگر شبی از شب‌های زمستان مسافری می‌کنی.»(2)
"یک سمفونی ناکوک" نیز تئاتری است درباره تئاتر. آنچه روی صحنه، آنچه در پشت صحنه و آنچه در فستیوال‌های تئاتری اتفاق می‌افتد و آنچه که در پیرامون خلق یک اجرای تئاتری وجود دارد و این نخستین خصلت پست مدرن "یک سمفونی ناکوک" است.
2- تکثر و چندصدایی بودن: اثر پست مدرن روایت‌های کلان،‌ ساختارهای منسجم و یک کل اندام‌وار را نفی می‌کند تا راه برای تکثر و چندصدایی شدن اثر باز بماند. یکی از راه‌های نیل به این مقصود امتزاج و اختلاط سبک‌های مختلف است که هر کدام به دوران‌های مختلف تعلق دارند. البته این اختلاط نه از روی ناآگاهی بلکه تعمداً به شکلی بسیار برجسته نشان داده می‌شود تا جایی که اغلب شاهد حضور سبک‌های کاملاً متضاد در کنار هم هستیم. هنرمند پست مدرن می‌کوشد با این رهایی از قواعد سبکی، اقتدار و غلبه هر گونه نگاه و صدایی را در اثرش از میان ببرد. البته هنرمند پست مدرن از هر کدام از این سبک‌ها به شکلی صحیح و روشمند استفاده می‌کند اما به ناگاه آن را می‌شکند- و اغلب به شکلی طنزآمیز – و فضایی چندصدایی برای اثرش خلق می‌کند. از نمونه‌های بارز این سبک گریزی آگاهانه در ادبیات می‌توان به آثار میلان کوندرا و رمان "اگر شبی... " از کالوینو اشاره کرد و در نقاشی به آثار کسانی چون دیوید سالی و جولیان اشنابل.
در یک سمفونی ناکوک ما با این انتقال سبکی به شیوه‌ای هوشمندانه روبروییم. پسیانی در ابتدا برای ما فضایی آیینی البته از نوع تئاتر آیینی مدرن خلق می‌کند اما به ناگاه این فضا را شکسته و مخاطب را کاملاً درگیر فضایی رئالیستی می‌کند و پس از آن به ناگاه وارد حیطه‌ای فانتزی و تخیلی می‌‌شود که در آن از عناصر سورئال بهره می‌گیرد. البته این تغییر فضا کاملاً در هماهنگی با روایت اثر قرار دارد. از لحاظ روایی سه روایت جداگانه را در این اثر بازمی‌یابیم. روایت اول و قسمت آغازین نمایش برگرفته از حماسه بین‌النهرینی گیل گمش است که به شکلی مدرن بازسازی شده است و با توجه به نشانه‌های موجود در این بخش مربوط به قسمت زاری بر جسد "انکیدو" و دغدغه گیل گمش برای بی‌مرگی است.(3) روایت دوم یا روایت رئالیستی، گروهی تئاتری را به ما نشان می‌دهد که نمایش گیل گمش را برای اجرا در یک فستیوال تمرین می‌کنند اما در سد بازبینی و به خاطر سلایق شخصی بازبین‌ها می‌مانند. و روایت سوم یا روایت فانتزیک روایت گربه‌هایی است که در سالن‌های تئاتر حضور دارند و با کمک جادوی خود سعی دارند به نمایش کمک کنند تا در فستیوال روی صحنه برود. بر اساس این سه روایت ما سه شکل از بازی، فضاسازی، موسیقی و کارگردانی را در کار مشاهده می‌کنیم که به تناوب در اثر جا عوض می‌کنند.
3- آیرونی (irony) و طنز: یکی از بارزترین وجوه در آثار پست مدرنیستی تأکید عمده بر طنز آیرونی است. این تأکید از آنجا ناشی می‌شود که هنرمند پست مدرنیست در پی نوعی بی‌قیدی سرخوش و آزادی بخش است. نوعی طنز و تجاهل سرخوش و شاد. هنر پست مدرن به این طریق به بسیاری از فجایع پیرامون خود با دیده ریشخند و تمسخر می‌نگرد و هنرمند فارغ‌البال به خلق اثر خود می‌پردازد و هیچ چیزی را جدی نمی‌انگارد. نمونه این نوع طنزهای پست مدرنیستی را که در بستر آثاری غیرطنز به وجود می‌آیند می‌توان در آثار کورت ونه‌گات و ریچارد براتیگان و یا نسل بیت‌ها در ادبیات و یا در سینمای کسانی مانند امیر کاستاریکا مشاهده کرد.
در اجرای یک سمفونی ناکوک نیز به وضوح شاهد حضور عنصر طنز و آیرونی در اثر هستیم چه در جملات کاریکلماتور واری که از بیرون صحنه شنیده می‌شد و چه در خود اجرا و بالاخص در بخش فانتزیک آن.
4- پارودی (parody) : یکی از عوامل مهم ایجاد طنز در آثار پست مدرن پارودی یا تقلید سبکی است. اثر پست مدرن به گذشته می‌نگرد اما با دیدگاهی طنزآمیز و کنایی. او به تقلید سبک‌ها و شیوه‌های گذشته می‌پردازد اما تقلیدی مضحک و از این راه جدای از دستیابی به بیانی نو که حاصل این اختلاط است به دو هدف عمده خود که یکی بی‌قیدی سرخوش و آزاد و دیگری بررسی طنزآمیز گذشته است نیز دست می‌یابد.
در اجرای پسیانی نیز شاهد حضور پارودی در یکی از بخش‌های نمایش هستیم هنگامی که گربه‌ها به شکلی مضحک و طنزآمیز به اجرای آیینی نمایش گیل گمش ‌پرداخته و خوانشی پارودی از این داستان اسطوره‌ای ارائه می‌دهند. از نمونه‌های دیگر حضور پارودی در این اجرا می‌توان به بخشی که گربه‌ها در آن تست بازیگری می‌دهند اشاره کرد.
5- استفاده از کلیشه‌ها: هنرمند پست مدرنیست برخلاف هنرمند مدرنیست به شکلی عمدی به سمت کلیشه‌های رایج و کیچ‌‌ها (4) تمایل دارد. او با این شیوه جدای از دستیابی به طنز در اثرش شکل‌های نوینی را با توجه به آمیزش دیدگاه خود و این کلیشه‌های رایج می‌آزماید و هم‌چنین جدی‌نگری هنرمند مدرن را نیز به نقد می‌کشد.
استفاده از کلیشه‌ها و کیچ‌ها را به وفور در آثار نقاشان پاپ آرت و به خصوص نقاشی مانند اندی وارهول مشاهده می‌کنیم. در اثر پسیانی نیز به خصوص در جملاتی که از بیرون ادا می‌شد مانند: دریای غم ساحل ندارد، سلطان غم مادر و... شاهد حضور آگاهانه کلیشه‌ها و کیچ‌ها بودیم.
6- توجه به سطح و ظواهر امور: هنر پست مدرن، هنری معناگرا نیست، برخلاف هنر و تفکر مدرن که تحت تأثیر آموزه‌های فروید و مارکس سعی دارد ژرفا را بکاود و معانی عمیق‌تری را که در پس سمبل‌ها و نشانه‌ها قرار دارند کشف کند، هنر پست مدرن بیشتر با ظواهر و سطوح امور سر و کار دارد و هر آنچه آشکارا و به گونه‌ای بارز ظهور پیدا می‌کند. اگر هنر مدرن هنری هدایت کننده است و در آن هیچ چیز چنانکه می‌نماید نیست، هنر پست مدرن با امور و مسائل پیش افتاده و روزمره سر و کار دارد و از ژرفاکاوی و رمز و راز گریزان است. نمونه‌های بارز این گریز از سمبل‌پردازی و نشانه‌سازی را می‌توان در آثار نویسندگانی چون ریموند کارور مشاهده کرد.
در یک سمفونی ناکوک جدای از آنکه خود پسیانی در بخشی از نمایش و در مقام کارگردان به ما گوشزد می‌کند که از سمبل‌ها و معانی نهفته متنفر است در اثر نیز هیچ ردپایی از سمبل‌ها و نشانه‌ها نمی‌یابیم و همه چیز همانی است که در اجرا می‌بینیم. ساده و لذت‌بخش و بدون جان کندن برای معانی سنگین فلسفی.
7- توجه به زندگی و امور روزمره: در ادامه بحث گذشته باید اشاره کرد هنر پست مدرن دست‌مایه‌های خود را نه از حوادث عجیب و غریب و رویدادهای کلان که از بطن ساده‌ترین و پیش پا افتاده‌ترین امور روزمره می‌گیرد. رویدادهایی که در زیبایی‌شناسی کلاسیک و زیبایی‌شناسی مدرن هیچ جایگاهی برای تبدیل به یک اثر هنری نداشتند اما هنرمند پست مدرنیست به شکلی رادیکال زیبایی‌شناسی گذشته را درهم می‌شکند و از امور جزئی و پیش پاافتاده استفاده می‌کند.
نقطه محوری اثر پسیانی نیز رویدادی عادی در زندگی افراد تئاتری به خصوص در ایران است یعنی حذف یک اجرا صرفاً به دلیل سلیقه‌های شخصی و باز رویدادی کوچکتر و آشنا برای هنرمندان تئاتر و آن گربه‌های تئاتر شهر. موضوع‌هایی که به رغم هنرمندان مدرن و جدی موضوعاتی پیش پا افتاده است اما از زاویه دید زیبایی‌شناسی پست مدرن می‌تواند تبدیل به موضوعی متفاوت و جذاب شود.
وجود عناصری از این دست هنر پست مدرن را تبدیل به یک نوع بازی می‌کند. یک بازی با پوسته‌ای سطحی اما در همان حال جذاب.
8- نگاه به گذشته: یکی از ویژگی‌هایی که پست مدرنیسم اغلب به وسیله آن شناخته می‌شود نگاه به گذشته است. برخلاف هنرمند مدرن که یکسر رو به جلو می‌تازد و به نفی سنت‌ها می‌پردازد هنرمند پست مدرن به گذشته نیز نگاهی دارد و این نگاه از چندین آبشخور آب می‌خورد اول آنکه هنرمند گذشته را با دید طنز و انتقاد می‌نگرد دوم آنکه در تفکر پست مدرن نگاه ویژه‌ای به سمت خرده فرهنگ‌ها، اساطیر، آئین‌ها، تاریخ وجود دارد و سوم آنکه هنرمند پست مدرن از گذشته و حال و آینده برای ایجاد فضایی چند بهره می‌گیرد.
از نمونه‌های برجسته این نوع نگاه به گذشته می‌توان آثاری از کالوینو هم‌چون "بارون درخت‌نشین" و "ویکنت شقه شده" و یا رمان مشهور امبرتواکو "نام گل سرخ" را مثال آورد.
در یک سمفونی ناکوک پسیانی از این خصیصه هنر پست مدرن غافل نمانده است و ارجاعات متعددی به گذشته دارد از جمله ارجاع به حماسه گیل گمش، یا ارجاع به سنت‌های جادوگری- که یادآور یکی از فصل‌های درخشان مرشد و مارگریتای بوگلاکف است و اتفاقاً از فصل‌های درخشان اجرای پسیانی نیز محسوب می‌شود.
9- نفی کاراکتر: همچنان‌که ذکرشد هنر پست مدرن به سطح و ظواهر امور می‌پردازد پس طبیعی است که شخصیت و شخصیت‌پردازی و واکاوی لایه‌های پیچیده درونی شخصیت در این هنر جایگاهی نداشته باشد. هنر پست مدرن برخلاف هنر مدرن به اعمال و ظاهر بیرونی شخصیت‌ها اکتفا می‌کند و از روانشناسی اجتناب می‌ورزد و بدین ترتیب کاراکتر و شخصیت‌پردازی در آثار پست مدرن کمرنگ شده و فضاسازی و تأثیری که فضا بر مخاطب می‌گذارد جای آن را می‌گیرد. از نمونه‌های بارز این ویژگی می‌توان به آثار "آلن روب‌گری‌یه" اشاره کرد.
در یک سمفونی ناکوک نیز ما به عمق هیچ کدام از کاراکترها و شخصیت‌ها راه نمی‌یابیم، هیچ کدام از کاراکترها را نمی‌توانیم قهرمان اثر بدانیم و اثر از زاویه دید هیچ کدام از شخصیت‌ها روایت نمی‌شود. ما تنها با اعمال بیرونی شخصیت‌های سر و کار داریم که قرار است فضایی و به تعبیر صحیح‌تر فضاهایی را برای ما خلق کنند.
10- توجه به شکل‌های عامه‌پسندانه: هنر پست مدرن برخلاف تصور رایجی که در مورد آن وجود دارد هنر عامه‌پسندی است که اساس کار خود را بر لذت بخشیدن به مخاطب می‌گذار و بخشی از عامه‌پسندی هنر پست مدرن از استفاده از شکل‌های عامه‌پسند ولو کلیشه‌ای هنر ناشی می‌شود. ادبیات پست مدرن به وفور از تکنیک‌های رمان‌های سیاه و رمان‌های پلیسی بهره می‌گیرد که مثال مشهور آن "نام گل سرخ " امبرتو اکو است. این گرایش به شکل‌های عامه‌پسندانه را به شکل گسترده‌ای در هنرمندان پاپ آرت و کانسپچوال آرت در هنرهای تجسمی نیز می‌بینیم.
یک سمفونی ناکوک عامه‌پسندانه‌ترین و به تعبیر صحیح‌تر تماشاگرپسندترین اثر پسیانی است. اثر که اغلب تماشاگران خود را از اقشار مختلف و با سطوح فکری گوناگون راضی از سالن خارج می‌سازد.
11- تخیل و فانتزی: هر چند هنر پست مدرن هنری معطوف به زندگی و امور روزمره است اما نگاه متفاوت هنرمند پست مدرن در دل این امور روزمره فانتزی‌های ظریف و هوشمندانه‌ای را می‌گنجاند و از این راه به جذابیت و لذت‌بخشی که یکی از اصول بنیادین هنر پست مدرن است دست می‌یابد. نمونه برجسته این فانتزی‌های آمیخته به زندگی روزمره را می‌توان در آثار ونه گات و براتیگان سراغ گرفت. یک سمفونی ناکوک نیز بخش عمده‌ای از جذابیت خود را مدیون فانتزی و تخیل بکر آن است. تخیلی که در آن تجربه‌ها در کار تئاتر مداخله می‌کنند، به اجرای نقش می‌پردازند و تست بازیگری می‌دهند.
12- لذت بخشی: بخش عمده‌ای از عناصری که ذکر آنها آمد در هنر پست مدرن در راستای عنصری مهم و بنیادین به نام لذت بخشی به کار می‌روند. هنرمند پست مدرن نه به خاطر فلسفه خلق می‌کند و نه به دلیل روانشناسی او کارش را بر اساس لذت رساندن به خود و مخاطب پیش می‌برد حتی اگر این لذت از راه‌هایی غیرمعول و غیرمتعارف حاصل گردد. او داستانی را فقط به خاطر جذابیت داستانی‌اش و تئاتری را به صرف جاذبه‌های روایی و بصری‌اش ارائه می‌کند و از این راه سرخوشی و رهایی خود را از فشارهای زندگی معاصر اعلام می‌دارد.
در اثر پسیانی نیز بیش از آن که شاهد غلبه معنا و عناصر سمبولیک و نشانه شناختی باشیم، جاذبه‌های روایی و بصری است که ما را درگیر می‌کند. یک سمفونی ناکوک قصد رساندن پیامی جهانشمول و فلسفی ندارد بلکه بیش از پیام قصد دارد مخاطب خود را درگیر لذت یک اجرای تئاتر کند.
13- ناپایداری اثر هنری: از دیگر ویژگی‌های هنر پست مدرن می‌توان به ناپایداری آن آثار اشاره کرد. این آثار پس از خلق یا بلافاصله و یا با فاصله‌ای اندک از بین می‌روند و یا به دلیل گرایششان به امور روزمره و حوادث روز تاریخ مصرف آنان می‌گذرد.
البته این‌گذشت تاریخ مصرف شامل تأثیر زیبایی شناسیک آن‌ها نخواهد شد و این تأثیر زیبایی شناسیک بر جای می‌ماند. اثر پست مدرن توجه به تأثیر آنی و نتایج فوری اثر دارد و چندان دغدغه ماندگاری ندارد. یک سمفونی ناکوک نیز اثری است از لحاظ زمانی و مکانی محدود و با تاریخ مصرفی مشخص اما به لحاظ نوع نگاه و زیبایی‌شناسی تأثیر گسترده‌ای دارد.
14- افشای تکنیک: یکی از تکنیک‌های مهم در آثار پست مدرن افشای تکنیک است. هنرمند به نحوی در دل اثر تکنیک خود را افشا می‌سازد و به این طریق نه از راه پنهان‌سازی که از راه افشاسازی به مخاطب شوک وارد کرده و او را درگیر تجربه زیبایی شناسیک خود می‌کند. به عنوان مثال در ادبیات استفاده از این تکنیک را در رمان "اگر شبی... " اثر ایتالوکالوینو شاهد هستیم که در آن نویسنده تکنیک روایی هزار و یکشبی‌اش را افشا می‌کند.
در یک سمفونی ناکوک نیز شاهد استفاده از این تکنیک هستیم جایی که پسیانی در مورد خصوصیات اثر آیینی‌‌اش و تکنیک‌های آن توضیح می‌دهد و جواب منتقدان اثرش را می‌دهد با گونه‌ای از تکنیک افشای تکنیک مواجه می‌شویم.
15- حضور مؤلف در اثر: یکی دیگر از تکنیک‌های مورد استفاده در آثار پست مدرن حضور مؤلف در اثر است و در واقع واکنشی است به تئوری‌های مدرنیستی مرگ مؤلف بارت و ناپدید شدن مؤلف در آرای "فوکو" و از دیگر سو واکنشی است نسبت به بازنمایی اثر هنری و در پی نفی این بازنمایی است.
در آثار پست مدرن مؤلف خود را در پس اثر و قهرمانانش پنهان نمی‌سازد بلکه به شکلی مستقیم-و نه حتی در قالب دانای کل- در اثر حضور می‌یابد، مداخله می‌کند و توضیح می‌دهد. از نمونه‌های بارز حضور هنرمند در اثر می‌توان در حوزه هنرهای تجسمی به آثار گیلبرت و جورج اشاره کرد که خود به جای مجسمه‌هایشان درگالری‌ها حضور می‌یافتند و فیگور می‌گرفتند و یا در حوزه تئاتر به آثار تادئوش کانتور اشاره کرد که همواره و در حین اجرا و در حضور تماشاگر در اثر مداخله می‌کرد و آن را تغییر می‌داد.
در یک سمفونی ناکوک نیز ما با حضور گاه به گاه کارگردان در اثر که به نوعی شخصیت خود پسیانی کارگردان است مواجهه می‌شویم که توضیحات لازم را به بازیگران گوشزد و در اثر مداخله می‌کند و به نوعی تأکیدی است بر حضور مؤلف در اثر.
با توجه به تمام این خصلت‌ها و ویژگی‌ها یک سمفونی ناکوک را می‌توان یک اثر پست مدرنیستی تمام عیار به شمار آورد که در آن از بیشتر ویژگی‌های هنر پست مدرن بهره گرفته شده است تا جایی که کمتر این تعداد ویژگی را همزمان و در یک اثر مشاهده می‌کنیم. حتی نام نمایش یعنی "یک سمفونی ناکوک" خود تأکید مضاعفی است بر پست مدرنیستی بودن اثر چرا که جدا از وجود تناقض در نام چون ذات سمفونی بر هماهنگی استوار است اشاره‌ای دارد به خصلت مهم آثار پست مدرن یعنی ناهماهنگی ساختاری اثر.
و به این ترتیب می‌توان گفت هر چند پست مدرنیسم در تئاتر ایران مقداری دیر خود را معرفی کرد اما این معرفی به شکلی آگاهانه و نظام‌مند و فارغ از هیاهوها و جار و جنجال‌های مرسوم صورت گرفت.
البته نباید این نکته را از نظر دور داشت که در این بررسی تنها "یک سمفونی ناکوک" به عنوان اثری پست مدرنیستی به شمار آمده است و نه خود پسیانی به عنوان هنرمندی پست مدرنیست. چرا که تنوع و گستردگی اجراهای پسیانی در سال‌های اخیر نشان داده است که او به شکل پویایی از خلال سبک‌ها و شیوه‌های مختلف و نو عبور می‌کند تا به تجربه‌هایی جدید و متفاوت دست یابد.
پانوشت‌ها:
1- بنگرید به کتاب: پست مدرنیته و پست مدرنیسم ترجمه و تدوین حسینعلی نوذری انتشارات نقش جهان 1378 ص 122 پی نوشت بر "نام گل سرخ" امبرتو اکو
2- بنگرید به کتاب: "اگر شبی از شب‌های زمستان مسافری" نوشته ایتالو کالوینو، ترجمه لیلی گلستان انتشارات آگاه 1381 ص 7
3- بنگرید به کتاب "اساطیر خاورمیانه" نوشته ساموئل هنری هوک ترجمه علی اصغر بهرامی و فرنگیس مزداپور انتشارات روشنگران 1372 ص 46 تا 74
4- کیچ (Kitsch) تنها به چیزی نظر دارد که آسان پسندی مردم ساده‌خواه و ساده‌اندیش است. برای اطلاعات بیشتر بنگرید به کتاب: تبارشناسی پست مدرنیسم نوشته علی اصغر قره باغی انتشارات دفتر پژوهش‌های فرهنگی 1380 ص 34 و 35

فرهاد آئیش را در سال‌های اخیر بیش از آن‌که در مقام نمایشنامه‌نویس بشناسیم، در مقام کارگردان تئاتر و بازیگر سینما، تئاتر و تلویزیون شناخته‌ایم. هر چند آئیش چهار نمایشنامه کوتاهش را در قالب یک کتاب‌ و نمایشنامه کوتاه دیگری را در یکی از مجلات به چاپ رسانده است و باز هر چند تمام نمایشنامه‌هایی را که او با عنوان کارگردان روی صحنه برده است از نمایشنامه‌های خود وی بوده‌اند، ‌کمتر همچون نمایشنامه‌نویس به او نگریسته شده است و ‌‌او را بیشتر ‌‌کارگردان یا بازیگر می‌شناسیم.
این‌که چرا آئیش را در مقام نمایشنامه‌نویس نمی‌شناسیم، سوالی است که شاید در پایان بتوان با قطعیت بیشتری به‌ آن پاسخ داد اما دو پاسخ اول‌ در همان ابتدا به ذهن خطور می‌کند.
1- فرهاد آئیش را نمی‌توان در هیچ دسته‌بندی خاصی جا داد. او متعلق به هیچ‌کدام از سنت‌های نمایشی این مرزوبوم نیست. ‌نمایشنامه‌نویسی کاملاً مستقل با زبان بیان و سبکی خاص است. البته باید‌ در نظر داشت که این عبارت‌ به قصد ارزش‌گذاری نیست بلکه صرفاً نوعی بررسی و شناخت است.
اما پاسخ ردّی که بلافاصله می‌توان به این پاسخ داد این است که مستقل بودن نه تنها نقطه ضعف ‌نویسنده نیست، نقطه قوت او نیز ‌به شمار می‌آید؛ حتی باعث تثبیت جایگاه ‌نویسندگی او در میان دیگر نویسندگان می‌شود.
و ردیه‌ای‌ بر این ردیه‌ این است که آئیش حتی مانند خودش هم نمی‌نویسد. در این مقاله مجموعه 10 نمایشنامه از فرهاد آئیش بررسی شده است. پنج نمایشنامه چاپ شده با عنوان‌های:
"تق‌صیر، 32 دقیقه از ماجرا"، "یک رابطه ساده"، "زن در خانه"، "نقش زن" و پنج نمایشنامه چاپ نشده اما اجرا شده.
"هفت شب با مهمانی ناخوانده در نیویورک"، "سیمرغ"، "چمدان"، کمدی" شام آخر"، "پنجره‌ها".
هر چند در برخی از نمایشنامه‌ها نقاط مشترکی را می‌توان یافت، اما برای‌ خواننده ناآشنا با اسم نویسنده می‌تواند هر کدام اثر نویسنده جداگانه‌ای باشد. این نمایشنامه‌ها طیف وسیعی از مضمون‌ها، ژانرها و شیوه‌ها را در بر‌می‌گیرد از اسطوره‌ای تا کمدی، از تراژدی تا ملودرام‌های خانوادگی از ناتورالیسم تا پست‌مدرن از استفاده از فرم‌های غریب در نمایشنامه"زن در خانه" گرفته تا استفاده از تکنیک بدیع در نمایشنامه"نقش زن" و بازی‌های روایی در نمایشنامه"یک‌ رابطه‌ ساده".
تنوع در فرم، تکنیک یا مضمون را نیز نمی‌توان عامل ضعف یا ناشناخته ماندن‌ نویسنده به حساب آورد چرا که‌ نشانه ‌روحیه‌ای نوجو و تجربه‌گرا‌ست و نشان می‌دهد آئیش نویسنده‌ای نیست که سعی در تکرار خود داشته باشد؛ آفتی که خیلی از نویسندگان ما به آن دچار‌ند. اما باز پرسش ما بی‌جواب می‌ماند پس دست‌آخر باید بگوییم تجربه‌گرایی آئیش با این‌که مزایایی‌ ‌برای او دارد، باعث عدم تثبیت عناصر دراماتیک آثارش می‌شود. به این معنا که هر کدام از تجربه‌ها خام باقی‌ می‌مانند و به عنصری محکم و قوام یافته تبدیل نمی‌شوند. معمولاً این‌گونه از تجربه‌گرایی شاخص آثار نویسندگان جوانی است که هنوز راه خود را نیافته و زبان و بیان خود را پیدا نکرده‌اند و در جست‌وجوی مطلوب سرگردانند.
با این اوصاف شاید بتوان فرهاد آئیش را در عرصه نمایشنامه‌نویسی، نویسنده‌ای جوان به شمار آورد و شاید این پاسخ دم‌دست به سوال ما باشد.
2- فرهاد آئیش را در مقام نویسنده نمی‌شناسیم، بلکه در مقام کارگردان و بازیگر می‌شناسیم و این چیزی است که خود او می‌خواهد و بر آن اصرار دارد.
مجموعه 10 نمایشنامه آئیش بیش از آن‌که به حوزه ادبیات نمایشی تعلق داشته باشند، در زمره نمایشنامه‌های اجرایی قرار می‌گیرند. به این معنا که برای خواندن خلق نشده‌اند و تنها در اجراست که به شکل کامل فهمیده می‌شوند؛ به این اعتبار نمایشنامه‌های مستقل و خودبسنده‌ای نیستند، بلکه حضور آئیش در مقام کارگردان آن‌ها را کامل می‌کند؛ پس ناچار است هنگام نوشتن آن‌ها را کارگردانی کند.
خواه مانند نمایشنامه‌"پنجره‌ها" نویسنده خود به این موضوع اذعان کند که طبیعت این نمایشنامه‌ تصویری و اجرایی است و مفاهیم آن با خواندن متن دریافت نمی‌شود و خواه ما با تکیه بر دستور صحنه‌ها و توضیحات متعدد نویسنده در تمام نمایشنامه‌ها آن را درک کنیم. حتی در نمایشنامه "تق‌‌صیر" نویسنده به دستور صحنه‌ها نیز بسنده نکرده است و تصاویر لحظه به لحظه نمایش را همراه دیالوگ‌ها چاپ کرده است. در نمایشنامه"زن در خانه" کار به طور کامل کارگردانی شده است و خطوط حرکت بازیگر مشخص است و حتی طراحی لباس او نیز صورت گرفته است. او در نمایشنامه‌هایش به طور گسترده‌ای از تکنیک‌های اجرایی سود می‌جوید؛ به عنوان مثال در نمایشنامه‌"نقش زن" بازیگر این نقش باید در لحظه‌ای از نمایش یکی از اجراهای گذشته‌اش را بازسازی کند.
نورها، اصوات و موسیقی در نمایشنامه‌های آئیش نقش مهمی را ایفا می‌کنند. لباس‌ها، دکور و حتی نحوه قرار گرفتن بازیگران را‌ نویسنده طراحی کرده است. برای نمونه می‌توان به نمایشنامه‌های"چمدان"، "سیمرغ" و"پنجره‌ها" اشاره کرد.
هر چند شاید تمام این‌ها از خصلت‌های نمایشنامه‌های اجرایی باشند اما شاید یکی از عللی که مخاطب روی خوشی به نمایشنامه‌های اجرایی نشان نمی‌دهد همین نکته است که سهم خواننده و تخیل و تجسم او در این نمایشنامه‌ها بسیار اندک است و خواننده نمی‌تواند به مشارکتی پویا با آن برسد. هیچ نقطه سفیدی نمی‌ماند که خواننده آن را بخواند و نویسنده همچون دیکتاتوری بر پهنه اثر حکمروایی می‌کند، توضیح می‌دهد و سخنرانی می‌کند.
حال روشن نیست که آیا آئیش به عمد در پی نوشتن نمایشنامه‌های اجرایی است و هدف اصلیش را اجرای آن‌ها و نه خلق‌ اثری در حوزه ادبیات نمایشی تعریف کرده است که در آن صورت طبیعی است ‌آئیش کارگردان و بازیگری شناخته شده باشد و نه ‌نمایشنامه‌نویس.‌ همچنین می‌توان اشاره کرد که چند پیشگی آئیش در حوزه تئاتر- کارگردانی، بازیگری، نویسندگی- باعث این تداخل شده است.
نکته دوم پاسخ دم‌دست ما‌ به پرسشی است که مطرح شد؛ اما اگر بخواهیم پاسخ دقیق‌تری به این پرسش بدهیم، باید با بررسی چند عنصر ‌غور عمیق‌تری در نمایشنامه‌های او بکنیم تا شاید به پاسخی مناسب و در خور دست یابیم.
سال‌هاست در تئاتر ایران‌ زمزمه‌ها، نجواها و اکنون فریادهایی را در مورد تئاتر ملی، تئاتر ایرانی، تئاتر اصیل و.. می‌شنویم و می‌خوانیم. هر کسی به زعم ‌و به ظنّ خود آن را تعریف‌ ‌‌می‌‌کند؛ ‌یکی آن را در بازسازی اسطوره‌ها و افسانه‌های کهن می‌داند و دیگری در بازگشت به آئین‌های نمایشی و آن دیگری در بررسی ناتورالیستی جامعه امروز و گذشته‌ ایرانی و یکی دیگر در بازخوانی متون ادبی.
نگارنده قصد ندارد در این بلبشوی تعاریف، تعریف دیگری به دست دهد؛ چرا که معتقد است آن‌چه در میان تمام این تعاریف به فراموشی سپرده شده است جزء اول این اصطلاح یعنی خود واژه تئاتر است. اما موضوع مهم برای ما در این جستار ‌‌این است که از قرار معلوم فرهاد آئیش نیز ‌‌از دامنه این امواج دور نمانده و به طیف متنوع موضوعات مورد علاقه وی باید این موضوع را نیز بیفزاییم.
نوشتن نمایشنامه‌های اصالتاً ایرانی یکی از دغدغه‌های آئیش است که به دو شکل در نمایشنامه‌های او بازتاب یافته‌اند: 1- شکل بیرونی 2- شکل درونی. منظور از شکل بیرونی استفاده از عناصر مشخص بومی و ایرانی برگرفته از اسطوره‌ها متون ادبی و جامعه ایرانی در لایه‌های بیرونی اثر است. مثال بارز این استفاده نمایشنامه"سیمرغ" است که نویسنده سعی دارد با استفاده از شخصیت‌های اسطوره‌ای همچون سیمرغ و رستم، شخصیتی برگرفته از عرفان اسلامی با نام قلندر و شخصیت‌های برگرفته از جامعه ایرانی مانند مادر و حسن‌آقا نمایشنامه‌ای اصیل و ایرانی بپروراند. یا در نمایشنامه‌"چمدان" که شخصیت‌ خیاط به ناگاه و بدون هیچ مقدمه‌ای شروع به شاهنامه‌خوانی می‌کند و با صدای زنگ زورخانه به اجرای حرکات زورخانه‌ای می‌پردازد. در نمایشنامه"پنجره‌ها"‌ یا "هفت شب با مهمانی ناخوانده در نیویورک" به ناگاه با اشعاری از حافظ ‌یا مولوی روبه‌‌رو می‌شویم. در دیگر نمایشنامه‌‌ها‌ نیز با دیدی گزارش‌وار به شرح مشکلات جامعه ایرانی از قبیل گرانی و تضاد طبقاتی و برج‌سازی و غیره اشاره می‌شود. اما هیچ‌کدام از این ویژگی‌‌ها از لایه‌های سطحی و بیرونی اثر فراتر نمی‌روند. حتی کوشش‌های آئیش برای خلق شخصیت‌های ایرانی مانند آق بزرگ و خانوم کوچیک‌ یا شخصیت‌های نمایشنا‌مه"کمدی شام آخر" به جایی نمی‌رسد و شخصیت‌ها ‌یا بهتر است بگوییم تیپ‌هایی خلق می‌کند که امروزه می‌توانیم در سریال‌های تلویزیونی هم سراغ آنان را بگیریم.
اما شکل درونی این دغدغه‌ها در لایه‌های زیرین متن قرار می‌گیرد و درک آن‌ها مستلزم تلاش فکری مخاطب است از این رو تأثیر بیشتری نیز بر جا‌ می‌گذارند.
به عنوان مثال، می‌توانیم به زن در نمایشنامه‌های آئیش اشاره کنیم. زن در نمایشنامه‌های او به شکلی گویا تصویری از مظلومیت‌های زن ایرانی را در طول تاریخ نشان می‌دهند و این حاکی از شناخت صحیحی است که نویسنده از زن ایرانی، دغدغه‌ها و مشکلاتش دارد. این تصویر گویا را به‌ویژه در نمایشنامه‌های"زن در خانه"، "نقش زن"، "تق صیر" و "یک رابطه ساده" می‌توان دید. یا در نمایشنامه"هفت شب با مهمانی ناخوانده در نیویورک" تم اصلی اثر بر محور هویت ایرانی و هویت باختگی می‌چرخد و نویسنده با استفاده از نمادی تکراری اما ایرانی همچون گل شمعدانی ‌یا استفاده از عناصری پنهان از تاریخ و فرهنگ این مرز و بوم موفق می‌شود در لایه‌های درونی اثر این مفهوم را منتقل کند. به عنوان مثال می‌توان به این قطعه از نمایشنامه اشاره کرد که در آن پیرمرد سعی دارد به جوان در نوشتن داستانش که‌ داستانی مدرن سورئالیستی است کمک کند:
«مرد: قصری زرنگار که شهریاری از پنجره آن به افق خیره شده(مکث) اما جز افق چیزی نمی‌دید(مکث) کاروانی با صد شتر(مکث) با ساربانی کور(مکث) پیرمردی که بر سر راهی نشسته بود و فریاد می‌زد: در هر چیزی سری هست و...»
در این قطعه پیرمرد سورئالیسم عرفانی شرق را به مقابله با سورئالیسم مدرن غرب برمی‌انگیزد و از این راه جوان را متحول می‌کند.
نمایشنامه"هفت شب با مهمانی ناخوانده در نیویورک" آینه‌ای تمام‌نما از دغدغه‌های فرهاد آئیش در میان نوشته مدرن غربی و نوشته اصیل ایرانی است که خود گاه به ‌یکی و گاه به‌ دیگری تمایل داشته است. دغدغه‌ای که سعی داشته ‌دو سوی‌ به ظاهر متضاد را در این نمایشنامه آشتی دهد.
شخصیت در نمایشنامه‌های آئیش‌ کم‌رنگ ‌است. به این معنا که بیش از آن که پیچیدگی‌ها و لایه‌های مختلف شخصیت‌ها برای آئیش مهم باشند، اندیشه متن و آنچه که قرار است به واسطه این شخصیت‌ها بیان شوند، اهمیت می‌یابد. پس اغلب شخصیت‌های نمایشنامه‌های آئیش به علت عدم پرداخت آن‌ها در حد تیپ باقی می‌مانند و منش و رفتار‌ و گفتاری خاص خود ندارند. ‌ مثلاً، آق بزرگ در نمایشنامه"پنجره‌ها" همان تیپ آشنای پیرمرد دانا و مهربانی است که همه منتظر مرگ اویند تا میراثش را به چنگ آورند. زن در نمایشنامه‌های"زن در خانه"، "یک رابطه ساده"، ‌زن خیاط در نمایشنامه"چمدان" و... تیپ آشنای زن خانه‌دار را به نمایش می‌گذارند. مادر در نمایشنامه"سیمرغ" همان تیپ آشنای مادر پیر مهربان است. شخصیت‌های نمایشنامه"شام آخر" با وجود تلاش‌های نویسنده برای هویت بخشی به آنان و تفکیک رفتارشان از یکدیگر همچنان در رقابت تیپ‌هایی چون مرد تاجرپیشه، زن آشپز، زن کودن، مرد روشنفکرنما و... باقی می‌مانند.
دسته دوم شخصیت‌های نمایشنامه‌های آئیش شخصیت‌هایی است که از تاریخ و اسطوره وام گرفته است؛ از جمله رستم، سیمرغ و قلندر در نمایشنامه"سیمرغ". در این دسته شخصیت‌ها نیز به غیر از شخصیت سیمرغ، موفق نمی‌شود چیزی بر شخصیت بیفزاید ‌یا از دیدگاهی دیگرگونه به آن بنگرد‌ یا به عمق دغدغه‌ها و لایه‌های درونی آنان وارد شود. او آنان را به شکلی تیپیکال و در راستای اندیشه‌ای به کار می‌گیرد که می‌خواهد منتقل کند.
هرچند این واقعیت را نباید انکار کرد که آئیش در خلق شخصیت‌هایی همچون جوان و پیرمرد در نمایشنامه"هفت شب با مهمانی ناخوانده در نیویورک" یا شخصیت روانکاو در نمایشنامه "چمدان" یا افسانه در نمایشنامه"پنجره‌ها" موفق عمل کرده است، باز باید به این نکته اذعان داشت که شخصیت و شخصیت‌پردازی دغدغه نمایشنامه‌های آئیش نیست و در کارهای او در درجه چندم اهمیت قرار می‌گیرند. اغلب شخصیت‌های نمایشنامه‌های او فاقد اسم و هویتی مشخص و مستقل‌اند و فقط دورنمایی کلی و ظاهری از آنان به مخاطب عرضه می‌شود. با نگاهی فهرست‌وار به اسامی تعدادی از شخصیت‌ها این واقعیت به شکل ملموس‌تری آشکار می‌شود:
تق‌صیر: شخصیت‌ها زن ـ مرد
32 دقیقه از ماجرا: شخصیت‌ها زن ـ مرد
یک رابطه ساده: شخصیت‌ها زن ـ مرد
زن در خانه: شخصیت زن
چمدان(شخصیت‌های نمونه): خیاط، زن خیاط، زن پالتوپوستی، کودک، مرد، مرد زن مرده، جوان دیوانه
هفت شب با مهمانی ناخوانده در نیویورک: مرد ـ‌ جوان
سیمرغ: مرگ ـ قلندر ـ مادر ـ کلاغ
این شخصیت‌ها در متن کنش ویژه‌ای برای معرفی خود ندارند و فقط در دستور صحنه‌ها و آن هم به شکل ظاهری توصیف می‌شوند.
همان‌طور که اشاره شد، دغدغه اصلی آئیش در برخی از نمایشنامه‌هایش اندیشه است. نمایشنامه‌های او را از این منظر می‌توان به دو دسته تقسیم کرد:
1- نمایشنامه‌های اندیشه‌محور
2- نمایشنامه‌های موقعیت‌محور
از نمایشنامه‌های دسته اول می‌توان به"سیمرغ"، "چمدان"، "هفت شب با مهمانی ناخوانده در نیویورک"، "شام آخر" و "زن در خانه" اشاره کرد. وجه بارز این نمایشنامه‌ها حضور مسلط اندیشه نویسنده در سراسر متن است تا جایی که تا مرز فلسفه‌بافی پیش می‌رود و از زبان شخصیت‌ها به صدور اندیشه می‌پردازد. اندیشه در این آثار در عمق اثر جا‌ نمی‌گیرد. به جز نمایشنامه"زن در خانه" که اندیشه در آن به وسیله فرم نمایشنامه منتقل شده است، در دیگر نمایشنامه‌ها در لایه‌های ظاهری اثر پدیدار می‌شود و به همین سبب تأثیر خود را از دست می‌دهد.
به عنوان مثال، در دو نمایشنامه"سیمرغ" و کمدی"شام آخر" ‌با حضور مرگ در قالب یک شخصیت روبروییم. در نمایشنامه"سیمرغ "نویسنده تلاش می‌کند تا به مخاطب خود بفهماند مرگ همه را دربرمی‌گیرد از رستم افسانه‌ای گرفته تا حسن آقا که انسانی معمولی است از قلندر عارف پیشه گرفته تا کلاغ که نمادی از عمر طولانی است.
در کمدی"شام آخر" نیز حضور مرگ به قصد القای این مفهوم است که مرگ در لحظه‌ای که انتظارش را نداریم فرا می‌رسد، حتی با اتفاقی ساده و مضحک همچون خوردن ‌ماهی مسموم، و همه را با خود می‌برد اعم از پیر و جوان و دارا و ندار حتی اگر آنان به مرگ و حضور آن اعتنایی نداشته باشند.
در این دسته از نمایشنامه‌ها، آئیش اغلب از فضاهای رئالیستی فاصله گرفته و بیشتر به فضاهایی غریب ‌تمایل دارد.
اما در دسته دوم که نمایشنامه‌های"تق‌صیر، 32 دقیقه از ماجرا"، "یک رابطه ساده"، "پنجره‌ها" و "نقش زن" را دربرمی‌گیرد، درگیر بیان یک اندیشه فلسفی بزرگ نیست‌ بلکه به شکلی روان و راحت سعی دارد ‌‌موقعیتی خاص و اغلب تکرار شونده را خلق کند؛ موقعیتی که اغلب موجب سوءتفاهم میان شخصیت‌ها می‌شود.
به جز نمایشنامه"پنجره‌ها" که دیالوگ‌های پایانیش را خانم کوچیک راوی نمایشنامه می‌گوید و آن را در دام فلسفه‌بافی می‌اندازد، بقیه نمایشنامه‌ها هیچ تلاشی در بزرگ‌نمایی اندیشه خود ندارند و اندیشه آن‌ها اگرچه ‌ظاهراً بزرگ، عمیق و فلسفی نیست، به خوبی در متن درونی شده ‌است.
مضمون‌های خانوادگی و پرداختن به آن‌ها یکی از تخصص‌های آئیش در نمایشنامه‌نویسی است. او در این چهار نمایشنامه که ذکر آن‌ها آمد، به‌خوبی از عهده بیان روابط تکراری و در عین حال پیچیده زناشویی برمی‌آید.
زبان در آثار آئیش را می‌توان به سه ساخت مجزا تقسیم کرد:
1- زبان گفتاری روزمره
2- زبان پریشی آگاهانه و استفاده از تکنیک‌های زبانی
3- زبان فاخر و غنایی
زبان گفتاری آئیش مجموعه‌ای از دیالوگ‌های ‌یکدست است و فاقد ‌غنای گفتاری است که در زبان فارسی ‌‌در نمایشنامه‌های اکبر رادی سراغ داریم.
این ضعف شاید ناشی از ضعف شخصیت‌پردازی آثار آئیش باشد که به آن‌ها اشاره شد. چرا که زبان در نمایشنامه ارتباط مستقیم و تنگاتنگی با شخصیت‌پردازی دارد و شاید به سبب عدم دسترسی آئیش به منابع غنی زبان گفتاری باشد و شاید نیز آگاهانه و به منظور نشان دادن روابط عادی شخصیت‌های نمایش از این زبان سود جسته باشد و... اما علت آن هرچه باشد، دیالوگ‌های گفتاری نمایشنامه‌های آئیش نه‌ تأثیرگذار و نه ماندگار است. برای نمونه شروع نمایشنامه"تق‌صیر‌... " را با هم می‌خوانیم:
زن: دوستت دارم(سکوت)
مرد: من هم همین‌طور(سکوت) اما این کافی نیست. تو دائم حواست یه جای دیگه‌س، اصلاً انگار که با من زندگی نمی‌کنی، یا حرف از خوانواده‌اتِ یا خونواده‌ من، یا این که چه می‌دونم لباس، آرایش، برنامه تلویزیونی...
اما فرهاد آئیش آن جا که درگیر بازی با زبان و استفاده از تکنیک‌های زبانی می‌شود، موفق عمل می‌کند. در واقع زبان پریشی آگاهانه یکی از نقاط درخور توجه برخی از نمایشنامه‌های ‌اوست. ‌‌مثلاً در نمایشنامه کوتاه"زن در خانه" نویسنده فقط از تک کلمه‌هایی منقطع بهره می‌گیرد بدون آن که سعی در ساختن جمله‌ای با مفهوم داشته باشد و همین بی‌مفهومی مفهوم نمایشنامه‌ را می‌سازد.
در نمایشنامه"هفت شب با مهمانی ناخوانده در نیویورک" و "سیمرغ" او از تکنیک هایبرید(1) سود می‌جوید که به‌ویژه در تقابل میان پیرمرد و جوان در نمایشنامه"هفت شب با مهمانی ناخوانده در نیویورک" بسیار سودمند می‌افتد. نمونه‌ای از هایبریدهای موفق این نمایشنامه را با هم مرور می‌کنیم:
جوان: بلبل می‌پره
مرد: شما خیلی صفا دارید
جوان با بنده باشید(سکوتی سنگین حکمفرما می‌شود) می‌خوام خودمو بکشم
مرد: عجب! عجب!
جوان: از بابت شیرینی و نان و پنیر ممنونم
مرد: خواهشمندم... خواهشمندم... عجب! عجب!
اما هنگامی که سراغ ‌زبان فاخر و دیالوگ‌های ادبی به خصوص از نوع تاریخی ‌می‌‌رود، ضعف عمده نویسندگی او نمایان می‌شود. آئیش خود نیز به نوعی متوجه این موضوع شده است و کمتر به سراغ این زبان رفته‌ اما در همان موارد معدودی که به این کار دست زده‌ دیالوگ‌های بسیار ضعیفی نوشته است. ‌‌مثلاً، به این تک‌گویی مرگ در نمایشنامه‌"سیمرغ" دقت کنید که قرار است با زبانی فاخر و پرابهت که با مشخصات مرموز مرگ در این نمایشنامه سازگار باشد، بیان شود:
مرگ: این جا امشب یک مهمانی برگزار خواهد شد
مراسمی خواهد بود
ما تنها نیستیم
همه به این مهمانی دعوت شده‌اند
همه به این مراسم احضار شده‌اند
حتی مادر هم خواهد آمد
حتی رستم هم خواهد آمد
فرهاد آئیش در کارهای اولیه‌اش در حوزه تکنیک و ساختار ‌‌نویسنده‌ای جسور نشان می‌دهد. ساختار برخی از کارهای او مانند"زن در خانه" و "یک رابطه ساده" دست‌کم در نمایشنامه‌نویسی ایران ساختاری بدیع و نو است. او همچنین با استفاده از تکنیک‌هایی همچون هایبرید و استفاده همزمان از سولی‌لوگ و دیالوگ در نمایشنامه‌هایی چون" 32 دقیقه از ماجرا" و "هفت شب با مهمانی ناخوانده در نیویورک" ‌نویسنده‌ای متبحر در استفاده از تکنیک‌های نمایشنامه‌نویسی نشان می‌دهد.
حتی ساختار نمایشنامه‌هایی همچون"سیمرغ" و "چمدان" با وجود برخی ضعف‌های ساختاری، به سبب حضور اتفاقی افرادی نا آشنا در فضایی غریب‌ گیرا و جذاب است که امکانات تکنیکی بسیاری را در اختیار نویسنده قرار می‌دهد. اما این نویسنده در کارهای آخر خود ‌‌بیشتر در بند ساختارهای ساده و کهنه افتاده است.
این مسئله به‌ویژه در دو نمایشنامه کمدی"شام آخر" و "پنجره‌ها" بسیار به چشم می‌آید. "پنجره‌ها" از ساختاری آکاردئونی برخوردار است که از ویژگی‌های سریال‌های تلویزیونی است‌. عده‌ای از افراد‌ خانواده‌ای بزرگ در یک آپارتمان و در اتاق‌هایی مجزا منتظر مرگ آق بزرگ هستند تا میراث او را که همان آپارتمان است، به چنگ آورند. در این ساختار به راحتی می‌توان شخصیت‌ها را کم کرد به آن‌ها افزود، ماجرا را کش داد ‌یا کوتاه کرد.
در کمدی"شام آخر" نیز با همین معضل روبروییم. چندین زوج در سنین مختلف به یک مهمانی دعوت شده‌اند و همگی در مهمانی بر اثر خوردن ماهی مسموم می‌میرند. شخصیت‌هایی که به راحتی می‌توان‌‌ شخصیت‌های دیگری را به جای آنان قرار داد.
با خواندن این دو اثر مخاطب با این پرسش مواجه می‌شود که چرا باید از ساختار و مضمون‌های‌‌ نو همچون"زن در خانه" و "یک رابطه ساده" به ساختارها و مضمون‌های ساده و تجربه شده همچون"پنجره‌ها" و "شام آخر" رسید؟ آیا ریشه این مشکل را باید در سیاست‌های غلط تئاتر ایران جست‌وجو کرد که در خود فرهاد آئیش؟
اکنون وقت آن رسیده است که به پرسش نخستین این نوشته بازگردیم:
چرا فرهاد آئیش نمایشنامه‌نویس شناخته شده‌ای نیست؟
اما این بار دیگر نمی‌خواهیم پاسخی به این پرسش بدهیم.

توضیحات:
1- هایبرید: از تکنیک‌های زبانی که در آن دو لحن مختلف دیالوگ رودررو و در کنار هم قرار می‌گیرد؛ مانند لحن و زبان تاریخی و زبان محاوره‌ای معاصر.