از هنگامی که برشت به عنوان یک نمایشنامه‌نویس، شاعر و نظریه‌پرداز در ایران شناخته شده همواره یکی از بحث‌انگیزترین و پرخواننده‌ترین نویسندگان طی این چند دهه اخیر بوده است. در هر دهه‌ای آثار برشت را با انگیزه‌های مختلف خوانده‌، تفسیر و اجرا کرده‌اند، گاه به عنوان نویسنده‌ای سیاسی و متعهد، گاه به عنوان نظریه‌پردازی پیشرو و گاه سعی کرده‌اند صبغه‌ای شرقی و حتی ایرانی در آثار او بیابند، اما به دلایل زیادی همچون برخی جنبه‌های متناقض در آثار و نظرات وی، یا به دلیل بدفهمی‌ها و کج‌فهمی‌هایی که در مورد آثار وی وجود داشته است همواره بخش‌های عمده‌ای از دیدگاه‌های وی مبهم و ناقص مانده‌اند.
یکی از مهم‌ترین نظریاتی که برشت در طول دوران کاریش بر آن تأکید داشته و آن را تکامل می‌بخشد نظریه "Verfremdung" است که در ایران تحت عناوینی همچون بیگانه‌سازی و فاصله‌گذاری ترجمه شده است.
آنچه که از فهم این نظریه به شکل غالب در ایران رایج است بیرون آمدن بازیگر از قالب نقش و گفت‌وگو یا روایت رو در رو با تماشاگر است، بدین معنا که تمامی نظریه برشت به تکنیک قدیمی "اساید" یا کناره‌گویی تقلیل می‌یابد که از تکنیک‌های قدیمی و غالب در تئاترهای یونان و روم باستان است و آن را به وفور می‌توانیم در آثار آریستوفان یا پلوتوس بازیابیم.
اما آنچه برشت بر آن تأکید دارد تکنیکی به غایت پیچیده‌تر و چندوجهی است که در این نوشتار به بررسی یکی از جنبه‌های آن با توجه به اجرای کلاوس پیمان از ننه دلاور برشت می‌پردازیم.
اجرای کلاوس پیمان به دلایلی چند فرصت مناسبی را مهیا می‌کند تا بار دیگر و از زاویه دید اجرای او نظری دوباره به تکنیک‌های برشت داشته باشیم. نخست آن که امروزه پیمان را به عنوان بزرگ‌ترین میراث‌دار تئاتر برشت در دنیا می‌شناسند. کسی که هم‌اکنون سرپرستی گروه برلینر آنسامبل را بر عهده دارد. گروهی که برشت آن را در سال 1949 پایه‌گذاری کرد. دوم آن که وفاداری پیمان به اثر برشت امری مشهود است و این وفاداری تا بدان‌جا پیش می‌رود که بسیاری از حرکات و طراحی‌های این اجرا برگرفته از اجرای برشت از این اثر است . به خصوص اجراهایی که برشت در دهه 50 از این اثر ارائه داد.
پیمان در این اجرا سعی دارد با دیدی وفادارانه آموخته‌هایش از تئاتر برشت را به نمایش بگذارد. به‌خصوص آن که اجرای ننه دلاور برای بزرگداشت پنجاهمین سال‌مرگ برشت آماده شده است. تمام این دلایل ما را وامی‌دارد اجرای "پیمان" را اجرایی نزدیک به دیدگاه‌های برشت به شمار آوریم. هرچند او در بسیاری از جاها از جمله ارتباط رو در رو با تماشاگر، به نمایش گذاشتن وسایل فنی صحنه، خاموش کردن نور تماشاگران و... آگاهانه یا ناآگاهانه از تأکیدات برشت تخطی می‌کند. اما یکی از ظریف‌ترین جنبه‌های بیگانه‌سازی را می‌توان در اجرای او از ننه دلاور پی گرفت.
هرچند دو مفهوم بیگانه‌سازی و هم‌ذات‌پنداری در ظاهر امر دو مفهوم متضاد به نظر می‌رسند و حتی خود برشت در نوشته‌های مختلف این دو مفهوم را در مقابل هم قرار می‌دهد اما این بدان معنا نیست که بازیگران تئاتر برشت تماشاگر را با خود همراه نمی‌کنند و سعی در باور داشتن شخصیت از سوی تماشاگر ندارند بلکه بدین معناست که در اوج این همراهی و در لحظه‌ای که قرار است اوج غلیانات حسی بازیگر و به تبع آن تماشاگر باشد این وضعیت شکسته شود و بدین ترتیب مخاطب به جای غرق شدن در احساسات به فکر واداشته شود و این بخشی از دیالکتیکی است که برشت در مفهوم بیگانه‌سازی بر آن تأکید دارد، چنان که خود در تبیین مفاهیم دیالکتیکی در بیگانه‌سازی، آن را نقد و استغراق (به معنی غرق شدن در نقش) در یک "آن "می‌داند. از دیدگاه برشت این دوگانگی، بیگانه‌سازی را به وجود می‌آورد. این دوگانگی که برشت مدنظر دارد غرق شدن در نقش را نفی می‌کند اما در عین حال بر عواطف تأکید دارد و چنان که خود بیان می‌کند: "طرد استغراق نتیجه طرد عواطف نیست و به طرد عواطف هم منجر نمی‌شود".
پس نکته مهم در فن بیگانه‌سازی عدم گرایش به مصنوعی بازی کردن است. بازیگر در تکنیک برشت با وجود آن که از ژست استفاده می‌کند اما به تصنیع نمی‌گراید و با وجود آن که بازیش بیرونی است از شخصیت‌پردازی نیز غافل نیست. خود برشت در توجه بازیگران به ارائه هر چه دقیق‌تر شخصیت چنین اظهار می‌کند: "بازیگر گفته‌های نقش را هر چه اصیل‌تر بازگو می‌کند، نحوه رفتار آنان را به بهترین وجه و تا آن‌جا که مردم‌شناسی‌اش ممکن می‌کند به نمایش می‌گذارد".
عامل مهم و پیچیده در بیگانه‌سازی برشت نشان دادن این دوگانگی و تضاد دیالکتیکی ظریف است. تضادی که رولان بارت در مقاله "کوری ننه دلاور" آن را از منظری دیگر و به گونه‌ای دیگر تبیین می‌کند: "تماشاگر باید تا اندازه‌ای شریک ننه دلاور باشد و در کوری او تا آنجا شرکت کند که بتواند خود را به موقع کنار بکشد و درباره رفتار او داوری کند. همه دستگاه نمایشی برشت تابع این فاصله است". در واقع بارت این دوگانگی مدنظر برشت را به تماشاگر نیز بسط می‌دهد و بیگانه‌سازی را تابعی از هم‌ذات‌پنداری و به موقع فاصله گرفتن مخاطب می‌داند.
در اجرای کلاوس پیمان از ننه دلاور این دوگانگی به شکل بارزی به نمایش درآمده است که چندین مثال آن را با هم مرور می‌کنیم: بازیگران اجرای پیمان از بازی حسی و همراه ساختن تماشاگر با خود رویگردان نیستند به خصوص بازیگر نقش ننه دلاور و نقش دختر لال. اما در اوج لحظات حسی و لحظاتی که قرار است همدردی تماشاگر برانگیخته شود یا از آواز استفاده می‌شود و بازیگران به شکلی قراردادی به آواز خواندن می‌پردازند، یا صحنه‌ای کمیک قرار داده می‌شود و بدین گونه به ما یادآوری می‌کنند که ما در یک تئاتر قرار داریم و نیازی به همدردی نیست.
از دیگر نمونه‌های این دوگانگی می‌توان به نوع طراحی‌های پیمان در مقام کارگردان اشاره نمود. او گاه به شکلی افراطی اصراربر اجرای رئالیستی برخی صحنه‌ها دارد. همچون بارش باران، ایجاد برف، استفاده از اکسسوارهایی کاملاً واقعی همچون مرغی که در دست ننه دلاور است و... اما در پاره‌ای موارد و اغلب در صحنه‌های حسی مانند مرگ دختر لال از المان‌های ساده همچون نیمه‌ای از یک دیوار استفاده می‌کند یا در صحنه نخستین دیدار ننه دلاور و ایلین پس از چند سال تنها از چهارچوب در و نوری قراردادی برای جداسازی آن‌ها استفاده می‌کند.
همچنین با وجود بازی‌های رئالیستی و بسیاری از عناصر رئالیستی موجود در صحنه از گریم‌های اغراق‌آمیز به عنوان مثال مأمورین سربازگیری و یا دود و نورهای کاملاً قراردادی استفاده می‌کند.
پیمان هم‌زمان از رئالیسم در افراطی‌ترین شکلش و عناصر غیررئالیستی در افراطی‌ترین شکلش سود می‌جوید. همچنان که برشت برای تفهیم مفهوم بیگانه‌سازی دو مثال پی در پی می‌آورد که حاکی از رئالیستی‌ترین و غیررئالیستی‌ترین جنبه این مفهوم نزد برشت است. برشت در توضیح شماره 10 از ضمیمه "توصیف کوتاه فن جدیدی از هنر بازیگری" که بیگانه‌سازی را موجب می‌گردد، بازیگر در این شیوه را به بازیگر نمایش سنتی چینی تشبیه می‌کند. نمایش آیینی سنتی که سراسر مبتنی بر قرارداد است و در توضیح شماره 17 همان نوشته بیگانه‌سازی را به عنوان جریانی از زندگی روزمره و مکرر به شمار می‌آورد.
این دقیقاً تضادی است که "پیمان" بر آن انگشت می‌گذارد و سعی در برجسته کردن آن دارد. واقعی ساختن صحنه و همزمان غیرواقعی ساختن آن، همراه کردن تماشاگر و در همان حال فاصله از تماشاگر، هم‌ذات پنداری و در عین حال بیگانه‌سازی. با این شیوه پیمان موفق می‌شود یکی از دشوارترین بخش‌های نظریه برشت را به مرحله عمل درآورد هر چند که از بسیاری از جنبه‌های مهم دیگر آن چشم می‌پوشد.
منابع :
1- ننه دلاور و فرزندان او-برتولت برشت، ترجمه مصطفی رحیمی، انتشارات زمان، چاپ پنجم 1353
2- درباره تئاتر-برتولت برشت، ترجمه فرامرز بهزاد، انتشارات خوارزمی، چاپ اول 1357
3- نقد تفسیری-رولان بارت، ترجمه محمدتقی غیاثی
4- بررسی آثار و اندیشه‌های برتولت برشت، رنالد گری، ترجمه محمدتقی فرامرزی، انتشارات بابک

ارزش آن کس که می کوشد "غیر حقیقت " را خوش باورانه و به گمان اینکه " حقیقت" است با پاکدلی و فروتنی بر کسی بنشاند ، بسیار بیش تر از کسی است که با خام داوری و زشت نام کردن مخالفان خود و به شیوه ای مبتذل از "حقیقت " ناب دفاع می کند . (گوتهولد افرایم لسینگ)

آرمانخواهی عملی بالذات خودشیفته وارانه است . انسان آرمانگرا ، خود و معنای حیات خویش را از طریق آرمانی که سینه چاکانه ترویج اش می دهد و از آن دفاع می کند ، به دست می آورد . چنین انسانی پیش از آنکه درصدد ترسیم جهانی نو و برآمده از ارزش هایی راستین باشد ، آنگونه که همچون فرستاده ای بر رسالت خویش برای رهایی و آزادی انسان جانبازی کند ، از امکان به دست آمده برای توجیه چیستی خویش و جهانی که در آن سیر می کند در حال دفاع است و این مهم تنها از یک راه ، رنگ و بویی قابل قبول برای دیگران می یابد : توسعه و ترویج حقیقتی که هر دم آن را فریاد و دیگران را به پایبندی به آن تشویق می کند.
در حقیقت ، فرد آرمانگرا برای دفاع از خود در برابر هجوم بی معنای زیستن به مفاهیمی چنگ می زند که جلوه ای کمال طلبانه و در امتداد منفعت دیگران دارد .اما آنچه در بطن می گذرد ، فرو رفتن فرد آرمانگرا در جهان ذهنی خویش و قرار گرفتن بر اریکه قدرتی است که او را در برابر تمام افسارگسیختگی و بی معنایی حیات مصون و قدرتمند می سازد . چنین انسانی خودخواهانه هرآنچه بر سر راه باشد با حربه خودفریبانه ای به دست نابودی و ویرانی می کشاند .آرمانگرایی همچون هوسی بر او فرود می آید ، تمام وجودش را فرا می گیرد ، به لرزه در می آورد و هنگامی که جهان عینی را با هر کیفیتی تحت تاثیر قرار می دهد به ناگاه خاموش می شود و آرام می گیرد و در خود فرو می رود.
شاید پذیرش سطحی و غریزی بودن این برانگیزاننده ترین میل اجتماعی در میان گروه ها و ملت ها که گاه مسیر تاریخ را عوض کرده است سخت باشد اما آدمی همچون تخته ای سوار بر امواج خروشان دریاهای پهناور بی آنکه ریشه ای داشته باشد هر لحظه به سویی کشیده می شود ، پس آرمانها در این میان همچون جزیره های کوچک و گاه ناشناخته ای هستند که می توان دمی در کنار آنها آسود . چرا که آدمی ، گاه بی شهامت تر از مرغابی های وحشی ایبسن که با تمامی زخم هایشان به درون آب شیرجه می زنند و تا زمان مرگشان به علف های زیر آب چنگ می یازند ، یارای چونان سختی و رنجی را ندارد.
آرمانگراها و به زعم ایبسن در نمایشنامه ی مرغابی وحشی «سگ » ها در حقیقت خود را به مثابه ارزش هایی یادآوری می کنند که حتی می تواند مافوق میل عریان زیستن و خواست ِحیات باشند ؛ یا در ورای عشق پدری به دختر و همسرش و حتی تلاش برای آفریدن جنگلی دروغین برای اکدال پیر باشد ؛ عملی که برای «گرگرز» هرچه بیشتر تجلی انتقام از پدری تمامیت خواه و جهانخواره است . «گرگرز ورل» آرمانگرای نمایشنامه مرغابی وحشی به خوبی نشان می دهد که مرزی میان دروغ و حقیقت و بیماری و سلامتی در آرمانگرایی نیست. این میل به خودشیفتگی ، فرو نشاندن عقده های دیرین و خوشی های از دست رفته ، انتقام و در نهایت خواست ِ جاودانگی است که آدمی را در چنین مسیری قرار می دهد .
نادربرهانی مرند در بازخوانی خویش از این اثر ایبسن تلاش دارد با برجسته کردن زمینه های انحرافی در جریان آرمانخواهی «گرگرز ورل» برای متلاشی کردن زندگی «یالمار اکدال» و رسوا کردن «جینا» بر این امر صحه بگذارد که آشکار کردن حقیقت تا چه حد می تواند مورد سوء استفاده – بویژه توسط آرمانگراها - قرار بگیرد و همچون طاعونی انسانها را به نیستی و نابودی بکشاند و یا پنهان نگاه داشتن حقیقتی حتی به قیمت بدنام شدن ، گاه فداکارانه ترین اعمال باشد .
اگر در نمایشنامه ایبسن حقیقت و افشای غرض ورزانه آن توسط گرگرز که حتی پس از خودکشی دردناک هدویک همچنان برآن اصرار دارد مسیر اصلی فاجعه را می سازد ، در خوانش برهانی مرند ، وجوه فعالانه تر دیگری نیز مورد توجه قرار گرفته است . در حقیقت این نویسنده و کارگردان با پالایش و بازآفرینی اثر ایبسن تلاش داشته علاوه بر بازپرداخت تماتیک اثر مبداء ، وجوه دراماتیک جاری در اثر و شخصیت ها را در چیدمانی تازه ، پر رنگ تر کند و با تقویت ، کشف و ایجاد زمینه های تقابلی در پرداخت شخصیت ها و نیز لایه ها و لحظات کمیک اثر ، مرغابی وحشی ایبسن را به عنوان اثری تازه ، بازتولید کند . در این رهگذار او دستاوردهای گوناگون و گاه متناقضی داشته است .
نمایشنامه ی مرغابی وحشی هنریک ایبسن در پنج پرده، داستانی خطی را بازگو می کند . گرگرز ورل پس از سالها به دعوت پدرش به خانه باز می گردد . به خاطر تنفر عمیق نسبت به نامهربانی و سلطه گری پدر به مادر و اطرافیانش به خانه دوست قدیمی اش یالمار که با جینا ازدواج کرده – پرستار اسبق مادر گرگرز و کسی که او زمانی به آن علاقه داشته – می رود . در آنجا به خاطر آنچه خود نام اش را آرمان حقیقت خواهانه می نامد با افشای رابطه جینا با هاکون ورل در گذشته ، بنیان خانواده آنها را برهم می زند و تخم ظن را در دل یالمار می کارد : آیا خون پدر گرگرز در رگ های دخترش هدویک جریان دارد یا خون خودش ؟ گرگرز از سوی دیگر با تحریک هدویک برای کشتن مرغابی وحشی که از جانب پدرش به این خانواده رسیده – به مثابه نشانی از حضور بیمار گون او در این خانه – سبب می شود در پایان ، هدویک 15 ساله خودکشی کند.
نادر برهانی مرند این روایت خطی را که رویکردی رئالیستی در شخصیت پردازی و بافت روایی داشته است را به ساختاری درهم شکسته و ذهنی منتقل کرده و در سه سطح سامان داده است :
الف- نمایشنامه ای که هدویک اکدال بر اساس وقایعی که در زندگی اش از سر گذرانده نوشته و در طول نمایش به تصویر کشیده می شود .
ب- مسیر اصلی و خطی روایت ایبسن که از طریق دانای کل روایت می شود و بخش عمده ای از آن ماحصل زدودن حشو و فشرده سازی تمامی نیروهای جاری در اثر و نیز ُبعد بخشیدن به شخصیت های نمایشنامه ایبسن است و در بیشتر لحظات نمی توان مرزی میان این بخش از روایت و نمایشنامه ای که هدویک نوشته -بخش الف- در نظر گرفت .
ج – تک گویی هایی که به عنوان نامه جینا و گرگرز در اختیار هدویک قرار گرفته و در طول اجرا از طریق بلندگوهای سالن و در زمینه ای از موسیقی و آمبیانس جنگل به گوش می رسد .
در تمامی این سه سطح ، شخصیت «هدویک اکدال» در مقام انگیزش روایت و یا همان نیرویی است که اجرا بر اساس آن گسترش می یابد . برهانی مرند با حیات دوباره دادن به شخصیتی که در نمایشنامه ی ایبسن خودکشی کرده بود ، مخاطب را هرچه بیشتر با لایه های درونی دیگر شخصیت هایش بویژه جینا و گرگرز روبرو می کند . در حقیقت «هدویک» با مرور نامه هایی که «جینا» و «گرگرز» پیش از خودکشی شان برای او نوشته اند دو تکه جدا افتاده و در عین حال موثر در روایت خویش را در کنار هم قرار می دهد تا آسیب شناسی مفهوم حقیقت و آرمان حقیقت در نمایشنامه مرغابی وحشی ایبسن ، ابعاد تازه تری بیابد . سکوت فداکارانه مادری برای آسایش فرزندش ، جایی که حاضر می شود حقیقت را پنهان کند در برابر میل بیمارگون و کاذب آرمانخواهانه گرگرز که میدان انتقام سرخوردگی هایش را از خانه پدرش به کانون گرم خانوادگی اکدال ها می کشاند و همچون سگی راز ِ زخمی را که جینا به مثابه مرغابی ای وحشی بر بالهایش دارد در برابر انسانی ضعیف – یالمار – قرار می دهد .
با آنکه می توان یالمار را نیز همچون مرغابی ای وحشی دانست که به خاطر سرخوردگی از بدنام شدن پدرش ، به سودای اختراعی دروغین به در و دیوار کارگاه ش چنگ زده و جنگلی دروغین را برای پدرش ساخته که گاه در آن به شکار هم می رود !اما این انتخاب آگاهانه جینا است که در روایت برهانی مرند تاثیرعمیق تری را در ذهن مخاطب برجای و همدلی او را برمی انگیزد.
نخست آنکه واکنش های یالمار ، همچون تعامل نشخوارگون او با دنیای اطرافش هرچه بیشتر بر بی ارزشی آرمان طلبی گرگرز صحه می گذارد . به یاد بیاوریم صحنه ای از اجرا را که یالمار پس از گذراندن شبی با مولویک و دکتر رلینگ در کافه مادام اریکسون ، هنگامی که برای بستن چمدان و رفتن همیشگی اش پا به خانه می گذارد به چه سادگی عمق فاجعه را به فراموشی می سپرد و با اشتیاق به خوردن نان و کره مشغول می شود و حتی از جینا برای چسباندن نامه ای که هاکون ورل ، به عنوان هدیه به هدویک و اکدال پیر فرستاده چسب و قلمو مطالبه می کند . گویی او به سادگی حاضر می شود شرافت دوپاره شده اش را بهم بچسباند. دوم اینکه تلاش جینا برای خوشبختی هدویک عمیقا ً عملی ارزشمند و انسانی است . خطای او که بیشتر قربانی شدن در چنگال هاکون ورل بوده، زمینه ای را فراهم می کند تا آینده کودک اش را تضمین کند . او سرخوردگی و بی آبرویی را برای ارزشی والاتر به جان می خرد . با آنکه می توان حرکت او را نیز نوعی آرمانگرایی در نظر آورد و انتقاداتی بر آن وارد دانست ، اما شخصیت جینا مخاطب را به این فکر وا می دارد که دروغ گاه تا چه حد می تواند رفتاری فداکارانه باشد .

حقیقت خوانش
نادر برهانی مرند در مقام بازنویس ، دراماتورژ و کارگردان اثر با تقویت رگه های کمیک در شخصیت ها به فضایی شخصی از نمایشنامه ایبسن رسیده است . او با پر رنگ کردن این لایه ها که بیشتر در رفتارهای اکدال پیر با بازی پرانرژی سیامک صفری شاهد آن هستیم ، تلاش می کند فضای گرم و صمیمانه خانواده‌ای فقیر را به تصویر بکشد که به ناگاه با ورود گرگرز خوشی از آن رخت برمی بندد. جالب اینجاست که ایبسن تاکید های بیشماری بر حضور ویرانگر این شخصیت در اثرش گذاشته است؛ همچون بلایی که همان روز اول بر سر اتاق اش می آورد و بویش همه خانه را بر می دارد. در حقیقت این عمل او تمثیلی آشکار از همان رفتاری است که در روایت انجام می دهد . او برای خاموش کردن آتش خطرناک و دود آلود شومینه (حقیقتی که به نظرش پنهان مانده و باید آشکار شود) از محتویات متعفن لگن دستشویی استفاده می کند (افشای غرض ورزانه ی این راز به یالمار) و اتاق را غرق کثافت می کند (آنگونه که شیرازه ی خانواده ی اکدال را از هم می پاشاند.)
دیگر ابعاد این امر را می توان در پرداخت شخصیت یالمار و مجموعه اختراعات ِ مضحک اش و نیز شخصیت «مولویک» جست . مولویک ، کاراکتری است که در نمایشنامه ی ایبسن بیشتر کارکرد نمادین دارد . او معلمی مذهبی است که مدام جملاتی از کتاب مقدس را ادا می کند و آنگونه که دکتر"رلینگ" می گوید به خاطر نوشیدن الکل ، خون شیطان در رگ هایش جریان دارد. او را می توان معیار تضعیف شده و لایعقل اخلاقیات مسیحی برشمرد که در این نبرد میان حقایق بازیچه ای بیش نیست و بیشتر اوقات اش را در کافه ی مادام اریکسون می گذراند . اما در خوانش برهانی مرند ابعاد این کاراکتر از طریق علاقه ای که به هدویک ابراز می کند گسترش پیدا کرده و در فصل آغازین و پایانی نمایش که در زمان حال جریان دارد او درنقش تنها همراه و یاور هدویک ظاهر می شود . این امر را می توان به عنوان یکی از نقاط ضعف خوانش برهانی مرند در نظر آورد . اصولاً عشق مولویک به هدویک در چنین ساخت و کاری نمی تواند چندان محلی از اعراب داشته باشد و با حذف و یا کمرنگ کردن آن اختلالی در روایت ایجاد نخواهد شد . از سوی دیگر ساختار خلاقانه ای که برهانی مرند برای خوانش آفریده در فصل پایانی به ناگاه رها می شود . مخاطب تنها از طریق اطلاعاتی که توسط نامه های جینا و گرگرز منتقل می شود درمی یابد هردوی آنها خودکشی کرده اند ، اما خبری از سرنوشت اکدال پیر و یا دکتر رلینگ در هیچکدام از سطوح سه گانه روایت که پیش تر گفته شد ، نیست . حضور یالمار نیز در صحنه پایانی گویی تنها برای آرام کردن ذهن مخاطب از پی جویی روایت این کاراکتر است و در ساختار اثر نقش معینی را ایفا نمی کند . حتی اگر بپذیریم تکرار لحن و برخی دیالوگ های اکدال پیر توسط او از این رو مورد توجه بوده است تا سرنوشت او و پدرش را مشابه جلوه دهد و هر دو را به عنوان انسان هایی سرخورده ترسیم کند که قربانی خودخواهی و ناراستی "ورل" ها شده اند ، اما چنین پایانی نمی تواند جوابگوی نیروی پیش برنده روایتی باشد که از آغاز و با ظرافت توسط دراماتورژ و کارگردان اثر آفریده شده است . این امر از سوی دیگر نبود زمینه های نه چندان عمیقی را در مورد انگیزه نگارش نمایشنامه و یا تصحیح آن پس از خواندن نامه ها توسط هدویک نیز موجب می شود . به جز یادداشت های گاه و بی گاهی که یالمار به خاطر علاقه دخترش به دانستن جملات ادیبانه دیگران در اختیار هدویک می گذاشته است ، نشانه ی دیگری مبنی بر وجود گرایشی برای نگارش نمایشنامه توسط هدویک در اجرا وجود نداد و طرفه اینجاست که از آغاز نشانه ها به گونه ای سامان یافته است که پیش بینی پرداختن به حرفه نقاشی در این شخصیت محتمل تر به نظر می رسید تا نما یشنامه نویس !
بخشی از این آسیب ها را می توان در پرداخت منفعلانه شخصیت هدویک جستجو کرد. درست است که مخاطب به واسطه حضور این شخصیت با دنیای اثر تعامل دارد اما نبود نشانه های آشکاری از قضاوت هدویک در مورد آنچه رخ داده است ارتبط ذهنی مخاطب را با او غیرممکن می کند و در پایان نمایش گویی دیگر او را نمی شناسد. تماشاگر نسبت به این شخصیت احساس غریبگی می کند و برهانی مرند می توانست در فصل پایانی اثر خویش با نزدیک شدن به این شخصیت پایانی دیگرگونه را رقم بزند . هنگامی که حیات یک اثر از طریق سفری ذهنی که یک شخصیت برای ما امکان اش را فراهم نموده انجام می شود این امر محتملی است که در فصل پایانی در نزدیک ترین نقطه به او بایستیم و تصویر نهایی را در وجود او تماشا کنیم . اتفاقی که به گونه ای بیرونی در روایت برهانی مرند افتاده و درونی نشده است .

حقیقت اجرا
همانگونه که گفته شد ، رگه های کمیک طراحی شده توسط برهانی مرند در دیالوگ ها ، رفتار و اطوار شخصیت ها نیز نمودهای آشکاری یافته است . همچون تکه کلام های «آره ... نه...آره ...نه» و یا تکرار برخی دیالوگ ها به طور همزمان همچون «شیرین مثل قند» و یا «کسی توی اتاق من نیاد..هیچکس !» . این امر فضای تا حدودی تخت نمایشنامه ایبسن را جذاب تر نموده اما در برخی لحظات اصرار بیش از حد بازیگران بر این لحظات موجب تضعیف ماهیت شخصیت پردازانه آنها شده است. به یاد بیاورید لحظه ای که اکدال پیر در مورد شکار 9 خرس صحبت می کند و ایوب آقاخانی در نقش گرگرز آنقدر با دهان باز بالای سر او می ایستد تا تماشاگر حسابی به وجد بیاید و بخندد.
ایوب آقاخانی تلاش وافری برای نمایش زبونی و حقارت شخصیت گرگرز در اجرا داشته است اما گرایش او به جنسی از بازی بیرونی و گاه اغراق شده سبب شده است لایه های گوناگون و گاه متناقض شخصیت گرگرز در برخی لحظات به نفع یک لایه فراموش شود. به یاد بیاورید لحظه ای را که گرگرز پس از افشای راز جینا همراه یالمار به خانه می آید. بازی در سکوت های او با جینا که از طریق خنده ای شریرانه بر لبانش نقش بسته شخصیت گرگرز را تنها به عنوان انسانی شریر ترسیم می کند و نه یک عاشق که حتی تا لحظه ی مرگ اش در فکر جینا بوده است . این نکته ای است که هم متن و هم اجرا اندکی در مورد آن کم کاری کرده اند. عشق گرگرز به جینا پس از ورود او به خانه اکدال ها نمود برجسته ای ندارد و تنها در طول نمایش به در معدود لحظاتی به زبان می آید. از سوی دیگر اشاره ی دکتر رلینگ به اینکه گرگرز در هویدال دختری را از چنگ دکتر رلینگ درآورده نیز جایگاهی در ساختار اثر پیدا نمی کند و بیشتر به اشاره ای می ماند که دراماتورژ و کارگردان اثر برای انگیزه بخشی به دکتر رلینگ از آن استفاده می کند اما نمی توان نمود چنین رفتاری را در گرگرز جست و جو کرد. اگر بخواهیم بر مبنای این نشانه گرگرز را هم همچون پدرش انسانی زن باره در نظر آوریم در طول حضور او در خانه ی اکدال و یا در تعامل با خانم سوربی هیچ عمل و نشانه ای که موید این نکته باشد را نخواهیم یافت.
هومن برق نورد در طول اجرا، سست عنصری «یالمار اکدال» را به خوبی ترسیم می کند.آنگونه که سیامک صفری نیز با انرژی و حرارت ، ریتم صحنه را به دست می گیرد و اکدال پیر را همچون دیوانه ای رقت انگیز و در عین حال دوست داشتنی بازآفرینی می کند . الهام پاوه نژاد و افسانه ماهیان به خاطر ویژگی های شخصیت پردازانه شان در طول اجرا بیشتر منفعل هستند. در این میان نباید بازی کوتاه و اثرگذار کاظم هژیر آزاد را در نقش هاکون ورل نادیده گرفت. سیما مبارک شاهی نیز در نقش هدویک با اعتماد بنفس به ایفای نقش اش می پردازد. اما نشانه های مورد استفاده توسط او برای نشان دادن 15 سالگی هدویک همچون عقب دادن بالا تنه و چپ و راست شدن از طرفین اندکی اغراق شده است. ناگفته پیداست که هرگونه بحث تفصیلی پیرامون عنصر بازیگری در اجرای مرغابی وحشی مجالی دیگر را می طلبد.
تلاش گروه تئاتر معاصر ، بویژه نادربرهانی مرند برای بازخوانی از متون برجسته ی نمایشی فی نفسه حرکتی مبارک است و تجربه اندوزی او که نتایج درخشانی چون اجرای مرگ فروشنده در سال گذشته داشت قطعا ً روزهای بهتری را برای تئاتر ما به ارمغان خواهد آورد .

تئاتر پیش از هر چیز یک نشانه - به مثابه ی دستگاهی ارتباطی - است . نظامی برساخته از ساحت های گوناگون بیانی که در تعامل تماشاگر/آفرینشگر، ایجاد می شود و در تمامی اشکال خویش در جستجوی راه های تازه و یا تقویت مسیرهای تجربه شده برای رسیدن به مفاهمه میان دو نیروی پیش برنده است : تماشاگر و آفرینشگر . این نشانه اعظم با تمامی پیوستارهای پیدا و پنهان خویش که از طریق بازی حضور و غیاب، اثر را در خود پرورش می دهد، امکانی نامحدود را برای خلق دنیاهای گوناگون در اختیار آفرینشگر می گذارد. بویژه آنکه بنیان چنین جهانی بر بستر نشانگانی آفریده شده باشد که در تجلی هزارتو وار خویش بارها و بارها حامل امکان های گوناگون معنایی بوده است . نمایشنامه ی هملت ِ شکسپیر یکی از این نشانه های چندین هزار نژاده است که در طول تاریخ و از خلال مجموعه عظیم تجربیاتی که در فرهنگ های گوناگون برای بازآفرینی آن روی صحنه انجام شده به نشانه ای به شدت متکثر از لحاظ "تجربه ی دلالتی" بدل شده است . هملت ، آینه تمام نمای حضور انسان در صحنه گیتی و پرسش های بی شماری است که او را احاطه کرده است . انسانی که در آستانه ی عصر خردباوری رنسانس به خود واگذار شده تا با اتکا به خویش به کشف معنای جهان بپردازد و در این راه تا چه اندازه سرگشته و ترحم انگیز و سودایی جلوه می‌کند .
آنگونه که از عنوان نمایش " هملت به روایت تارکوفسکی " برمی آید، تلاش محمود صباحی به عنوان طراح و کارگردان نمایش و به بیانی دیگر ترسیم کننده مسیر دالیّ تازه ای از این نشانه یاعظم می بایست مبتنی بر ایجاد ارتباط میان جهان یک فیلم ساز – تارکوفسکی – و هملت شکسپیر باشد.
تناقض اولیه
عنوان نمایش : هملت به روایت تارکوفسکی ، ذهن مخاطب را در وهله نخست معطوف به وابستگی اجرا به " تارکوفسکی " می کند . "آندری تارکوفسکی " فیلم ساز روس که با سبک سینمایی منحصربفرد خویش ، رسانه فیلم را مبدل به ابزاری برای فلسفیدن و طرح پرسش های عمیق هستی شناسانه اش نمود ، با آنکه تنها 7 اثر بلند سینمایی را از خود به جای گذاشت اما رسالت پیام‌آور گونه اش را در اکتشاف راز و رمز معنای زندگی و حضور انسان در عرصه گیتی با بیانی شاعرانه و در عین حال از طریق نوع خاصی از واقع گرایی در تمامی فیلم هایش شکل داد و سینما را به امکانی پدیدارشناسانه و سراسر تفکربرانگیز مبدل ساخت . گرایشات آشکار و پنهانی در برخی آثار او همچون سولاریس به شکسپیر وجود دارد اما او هیچ گاه بر اساس آثار شکسپیر فیلمی نساخت . پرسش نخست آنکه نمایش مورد بحث در این نوشته چگونه از امکانات سینمای تارکوفسکی برای ساختِ نشانه ی مستقل خویش از هملت بهره می برد ؟
نمایش با پخش تصاویری از فیلم "ادیپ" ساخته ی کارگردان ایتالیایی "پیر پائولو پازولینی" ، که توسط ویدئو پروجکشن بر دیواره انتهای صحنه پرتو افکن شده ، آغاز می شود. سکانس درگیری ادیپ با سربازان پدرش و در نهایت قتل پدر خویش به بیدار شدن تنها بازیگر نمایش در میانه خالی صحنه پیوند می خورد . گویی ما شاهد کابوس هملت بودیم . کابوسی که ریشه در تحلیل فروید از رفتار هملت در برابر عموی اش و تاخیر او در انتقام گیری دارد . فروید در رساله جریان سازش ، "تفسیر خواب " در تحلیلی بر نمایش هملت بر این باور است که تعلل هملت در گرفتن انتقام ِ خون ریخته شده ی پدر از این روست که او به شکل ناخودآگاهی با عموی خویش احساس همدلی می کند چرا که او با قتل پدر هملت در حقیقت هملت را از عقده نقش سرکوب گر پدر رهانیده است . فروید این میل را – از بین بردن پدر در فرزندان پسر برای تصاحب جایگاه پدر - عقده ادیپ می نامد .(فروید ،1382) استقرار خوانش فرویدی بر مدخل ورودی جهان اثر که با تصاویر فیلم ادیپ شکل یافته است ، از همان آغاز ، ذهن مخاطب با پرسش های متناقضی روبرو می کند : آیا قرار است شاهد خوانشی فرویدی از نمایشنامه هملت باشیم ؟ آیا نگاه آیینی پازولینی در فیلم هایش و نیز گرایش او به رویکردهای فرویدی در فیلم ادیپ ، تاکیدی بر این مدعاست ؟ پس با این اوصاف دیدگاه تارکوفسکی و نقش "روایت" او از هملت چگونه معنا خواهد شد ؟ آیا قرار است به این نتیجه برسیم که تارکوفسکی رویکردی فرویدی به هملت داشته است ؟ اگر اینگونه است چرا برای طرح چنین موضوعی به "پازولینی" متوسل می شویم ؟ و مهم تر اینکه روایت تارکوفسکی از هملت بر مبنای چه مقتضیاتی شکل گرفته ، مستندات و ریشه های آن را در کجا می توان جستجو کرد و چگونه می توان حلول چنین نظرگاهی را در اثر دریافت کرد ؟
همانگونه که گفته شد فضای صحنه خالی است . بازیگر نقش هملت لباس های امروزی به تن دارد و هیچ تلاشی برای نسبت دادن خویش به دوره ی تاریخی خاصی ندارد جز بافت زبانی مونولوگ اش که به دلیل بهره گیری کارگردان از ترجمه "م . ش . ادیب سلطانی " خاکستر گذشت زمان را بر خود دارد و انگیزه این انتخاب نیز در اجرا نامشخص است . چه حتی اگر کارگردان تلاش داشته است از طریق چنین انتخابی به کلاژی تاریخی از دوره های گوناگون دست یابد به دلیل محدود بودن نشانه های مورد استفاده ، هیچ گاه به هدف خویش نمی رسد. یک جمجمه و یک کوزه سفالین که در آن مایعی سفید رنگ – شیر؟- قرار دارد و هملت عطش ها ی گاه و بی گاهش را با آن فرو می نشاند تنها عناصر عینی حاضر در صحنه هستند . این مجموعه را اضافه کنید به بازیگری که بخش های گزیده از مونولوگ های هملت را با آکسان گذاری غلط و تپق های فراوان بی هیچ جذابیتی رو به تماشاگر بیان می کند و تلاش دارد در لحظاتی با شکستن دیوار نامرئی حایل بین صحنه و جایگاه تماشاگران و یا نگاه های خیره ، توجه آنها را به صحنه و نمایش معطوف کند اما آنچه در انتها به دست می آید سرگشتگی تماشاگر از این همه فقدان جذابیت و مسدود بودن زمینه‌های ارتباطی اثر است که از بی پاسخ ماندن همان پرسش های آغازین شروع می شود و تا لحظه پایانی نمایش ادامه می یابد. هیچ عنصری جز نمایش بخش های کوتاهی از فیلم های تارکوفسکی را در طول اجرا برای ارتباط میان او و نمایشنامه ی هملت نمی توان متصور شد . البته اگر بتوان ترکیبی که صباحی به میل خویش از مونولوگ های هملت آفریده است همان هملت شکسپیر دانست . گویی برای کارگردان پخش ِ تکه هایی از فیلم های تارکوفسکی که در جای جای این مونولوگ رج زده شده است ، همچون لحظات پایانی فیلم "نوستالژیا" و یا سکانس پایانی " سولاریس" - که تصویرگر بازگشت پسر به نزد پدر و ترسیم جهان ما در دل اقیانوس هوشمند سولاریس و خاطرات آدمی است – انگیزه و نیرویی کافی است تا به تماشاگر بقبولاند در برابر روایتی از تارکوفسکی نشسته است .
آنچه روی صحنه اتفاق می افتد چیزی جز مجموعه ای از تصاویر نامرتبط با یکدیگر نیست که همچون پرش هایی ذهنی ، ایده هایی گنگ و پرداخت ناشده و در نهایت نظام رمزگانی ناپخته جلوه گر شده است. به گونه ای که می توان به تعداد کارگردان های موجود در تاریخ سینما "روایتی" از هملت اینگونه ارائه داد . بخش هایی از فیلم های هر یک را برگزید ، لابلای مونولوگ های هملت قرار داد و مدعی شد که "روایتی" تازه از آنها ارائه شده است .
اثر از این‌رو که توجه چندانی به امکانات ارتباطی رسانه تئاتر با مخاطبان خویش نیز ندارد به ملغمه ای کسالت آور مبدل شده و همچون پیله به دور پیچیده است و در لحظاتی با توسل به جذاب کردن لحن بازیگر به شکل رقت انگیزی سعی در ایجاد علاقه مندی در تماشاگر برای دنبال کردن مسیر نمایش دارد .
تناقض های دیگر
"هملت به روایت تارکوفسکی" هیچ گاه به اثری مستقل بدل نمی شود چراکه نشانه های کنار هم قرار گرفته توسط کارگردان در اجرا توفیقی در ارائه ی نظامی یکپارچه ندارد و در عین کولاژگونگی برای تماشاگر ناخواناست. دستگاه ارتباطی برساخته توسط کارگردان ِ اثر دچار نوعی لکنت است . بیماری ای که سبب شده محصول آفریده شده بر بستر ایده هایی پراکنده از فروید ، تارکوفسکی و یا حتی دیگرانی که در رویه ی اثر آشکار نیست موجودی معلول و ناتوان بیافریند که هر بار که می خواهد قدم از قدم بردارد فرو می ریزد و دچار اختلال می شود .
از سوی دیگر شِبه مونولوگ ساخته و پرداخته شده توسط کارگردان – که این خود روایتی تازه است - که از دیالوگ های هملت در برابر افلیا و پدر خویش نیز بهره می برد به شکلی ضعیف و پر لکنت توسط تنها بازیگر نمایش ادا می شود و مخاطب را دچار ملال و سردرگمی می کند . مسعود میرطاهری به شکل شگفت انگیزی ( ! ) شخصیت پردامنه و تاثیرگذار هملت را به تیپی غیرجذاب بدل می کند که گویی بیشتر مشغول سخنرانی درباره موضوعاتی دم دستی است که به آنها هیچ باوری ندارد . بازی بیرونی و تیپیکال او هرگز ظرایف کاراکتری همچون هملت را در صحنه بر نمی‌تابد و بر معضلات اجرا می افزاید .
عنوان وسوسه انگیز نمایش که می توانست نوید دهنده تلاقی ایده های مضمونی و زیبایی شناسانه ی سینمای تارکوفسکی و هملت شکسپیر باشد ازهمان لحظات نخست ِ اجرا همچون سرابی جای اش را به نوعی چیدمان ناپخته و شکل نایافته از مونولوگ های هملت و لحظاتی از فیلم های تارکوفسکی می دهد که گویی به زعم کارگردان قرار بوده است در ذهن مخاطب رسوب کند و او را به دریافتی تازه برساند اما آنچه در این میان به شدت مورد غفلت قرار گرفته است طراحی استراتژی خلاقانه جهت رسیدن به این مهم است که سبب شده نتیجه نهایی کار به ضد خود بدل شود و ایده مرکزی اثر را نیز کم رنگ و بی اعتبار کند . آسیب های برآمده از فقدان این استراتژی را می توان در دو ساحت جستجو کرد : نخست چرایی و چیستی تعامل تارکوفسکی ، هملت و ایده های محمود صباحی برای رسیدن به یک دریافت نوین و ارایه آن در قالب اثری نمایشی و دوم ضعف عمده تکنیکی اثر در بهره مندی از امکانات نمایش تک نفره در تمامی حوزه ها – بازی ، نورپردازی ، فضاسازی و. .- برای برقراری ارتباط قدرتمند و اثرگذار با مخاطب . هنگامی که اثر تلاش می کند مشروعیت ارتباط درک ناشده و ناپخته ی تارکوفسکی و هملت را در انتهای خویش با یک جمله نوشتاری " من هم هملت هستم : تارکوفسکی " که توسط ویدئو پروجکشن به نمایش درمی آید توضیح دهد و اثبات کند، گویی به ساده ترین راه برای حقنه ی ارتباط دو عنصر نامرتبط متوسل شده است .
سینما و تئاتر
می توان معضل اجرایی نمایش "هملت به روایت تارکوفسکی" را از منظری دیگر نیز مورد بررسی قرار داد :
" لف کولشوف " سینماگر و نظریه پرداز روسی در نیمه نخست قرن بیستم تجربیاتی را در زمینه ایجاد روابط فضائی/ معنایی از طریق کنارهم قرار دادن نماهای گوناگون در کنار نمای خنثای چهره یک بازیگر در سینما انجام داد و از این طریق ثابت کرد که رسانه فیلم با توسل به تدوین می تواند از یک تصویر ِ ثابت، معانی و احساسات متفاوتی را بیافریند. در حقیقت کشف ماهیت همنشینی و ارتباط نماهای مستقل در سینما بود که به عنوان یکی از ویژگی های ذاتی این رسانه مورد توجه قرار گرفت. محمود صباحی نیز در اجرای خویش به چنین فرآیندی متوسل شده است . او تلاش داشته با کنارهم قراردادن بخش هایی از آثار سینمایی تارکوفسکی و مونولوگ های هملت، سنتزی را در ذهن تماشاگر ایجاد کند غافل از آنکه رسانه تئاتر در کیفیتی کاملاً متفاوت با رسانه فیلم و با توسل به امکانات فضایی هنر تئاتر و زمان محدود و وابسته به ثانیه‌های حضور تماشاگر در سالن اجرا ، امکانات متعدد و دیگرگونی برای این امر در اختیار دارد و نمی توان ذهن سیال و آزاد تماشاگر حاضر در سالن تئاتر را اینگونه مقید به دریافت موضوعی نمود . الگویی که در سینما نیز چندان طراوت و تازگی ای ندارد.
منابع :
- فروید‌، زیگموند (1382). تفسیر خواب. ترجمه شیوا رویگریان. نشر مرکز. تهران