این هوشنگ کاووسی بود که برای اولین بار نام "فیلمفارسی" را به فیلم های بی محتوا و مبتذل قبل از انقلاب نسبت داد. در واقع تولید انبوه فیلم های ایرانی با کیفیت نازل پیامد منطقی ورود گسترده فیلم های هالیوودی به ایران بود که هم قدرت بروز هرگونه خلاقیت را از هنرمند سلب می کرد و هم تهیه کننده ها برای رقابت با فیلم های باشکوه خارجی و تضمین بازگشت سرمایه متوسل به روی آوردن به مضامین سطحی و بی مایه می شدند.
به هر حال الان مدتیست که به دیدن فیلم های قبل از انقلاب علاقمند شده ام و احساس می کنم که اصلی ترین دلیل آن فارغ از دنبال کردن موضوع فیلم، جذابیت دیدن دنیایی دیگر در همان تهران خودمان است! دیدن کوچه ها، خیابان ها، مغازه ها و حتی آدم هایی که انگار با وجود ایرانی بودنشان اصلا آدم نمی تواند بجا بیاوردشان. شاید تغییری اینچنینی-انقلاب- که رد خود  را تا زیرین ترین لایه های انسانی به جا گذاشته است در نوع خود در طول تاریخ بی نظیر باشد. اینکه مثلا تصویر هنرپیشه ای میانسال را در ذهنت با تعریفی که نقش او در فیلمهای بعد انقلاب از خود ارائه داده است با آنچه از او در جوانی می بینی تفاوت 180 درجه ای دارد خیلی هیجان انگیز و قابل تامل است.
در اواخر دهه چهل کارگردانانی مثل کیمیایی با فیلم قیصر، مهرجویی با فیلم گاو تقوایی با آرامش در حضور دیگران و شاید چند نفر دیگر با تولید فیلم هایی با ساختار متفاوت با استانداردهای منطبق با ساخت فیلم های آن دوران، موج نوی سینمای ایران را به وجود آوردند. ویژگی اساسی این آثار عملا همان نپرداختن به مسائل عوامپسند بود. هرچند موج نو سینما آن هم به شکل کاملا متفاوت خود در میان فیلم های تجاری چندان به چشم نمی آمدند اما بعضا وجود داشتند کارهایی که علاوه بر داشتن مخاطب خاص، توجه عوام را هم به خود جلب می کرد که می توان به قیصر، کندو(فریدون گله) و ... اشاره کرد. در اوایل دهه پنجاه، فیلمساز نوظهوری به نام امیر نادری با ساخت چند فیلم توانست که توجه منتقدان را به سمت خود متوجه کند.
امیر نادری در خانواده ای فقیر در آبادان به دنیا آمد و پس از گذران دوران سختی به تهران می آید. وی که تحصیلات چندانی نداشت کمی بعد از ورودش به تهران شیفته سینما می شود و بعد از دوندگی های زیاد به عنوان عکاس فیلم در فیلمی از کیمیایی پذیرفته می شود. با گذشت زمان وی اولین فیلم بلند خود را می سازد که با استقبال چشمگیری از جانب منتقدین به نام، مثل پرویز دوایی مواجه می شود. حمایت این چنینی باعث می شود که وی سرمایه لازم برای ساخت دومین اثر خود یعنی تنگنا را بدست بیاورد.
تنگنا در سال 53 شمسی ساخته شده است. اما اگر فیلم را ببینیم متوجه می شویم که برخلاف فیلمهای هم دوران خود، تنگنا زمان ندارد. یعنی اگر به فرض تصویر زنان بی حجاب و خوردن عرق را نبینیم شاید به راحتی نشود حدس بزنیم که فیلم متعلق به سال های خیلی دور است.

فیلم تنگنا داستان بسیار سرراستی دارد. در نمای اول می بینیم که عده ای دور میز بیلیارد حلقه زده اند و در قالب دو گروه به شرطبندی و بازی مشغولند. در انتهای بازی بر سر پرداخت بین دو گروه اختلافی به وجود می آید و بعد از بروز درگیری، یکی از افراد گروه مقابل قهرمان داستان یعنی علی خوش دست( با بازی سعید راد)، به وسیله چاقوی خود که اول چاقو کشیده بود اما بدست علی ضربه می خورد. علی خوشدست در آن لحظه متواری می شود و دو برادر فرد مضروب( که کمی بعد مقتول هم می شود!) در جستجوی علی خوشدست راه می افتند. در واقع از لحظه فرار علی تا انتهای فیلم ما تنها شاهد تعقیب و گریز میان برادران و علی هستیم و جزئیات اتفاقاتی که برای او می افتد. شاید بشود گفت جزئیات فرار علی خوش دست به گونه ای یکی از نقاط قوت و از مهمترین عوامل تفاوت تنگنا با فیلم های هم دوره خود باشد.
درواقع قهرمان فیلم برخلاف تمام قهرمانان فیلم های فردینی آن زمان، نه تنها در کل فیلم دیگر اثری از اقتدارش دیده نمی شد بلکه سیر وقایع به گونه ای است که برعکس فیلم های دیگر که قهرمانان به صورت غیرواقعی از اتفاقات شوم جان سالم به در می بردند و برنده بی چون و چرای میدانند، در اینجا بیننده شاهد است که چگونه سرنوشت پی در پی اتفاقات ناگوار را برای وی رغم می زند.  خصوصا اینکه صدای سوزناک فریدون فروغی نیز در جا به جای فیلم درد ماجرا را هم بیشتر می کند.
وقت دیدن فیلم ناخودآگاه به یاد کتاب ژرمینال امیل زولا افتادم بی آنکه هیچگونه قرینه ای در فیلم پیدا کرده باشم مگر تلخی ناتورالیستی و پی در پی حوادث. مدتی پیش که با یکی از دوستان صحبت می کردم، متوجه شدم که تا حد زیادی حدسم درست بوده و تلخی روایت از همان دیدگاه ناتورالیستی نادری سرچشمه می گیرد. خصوصا اینکه خاستگاه وی از شرایط نامطلوب و فقر اجتماعی در شهرستان محروم بوده است.
فیلم به قدری بر روی توصیف لحظات و شرح حال علی خوش دست تاکید می کند که درک و معارفه بسیار از شخصیت ها را به بیننده واگذار می کند بی آنکه نقصی برای داستان فراهم کند. به عنوان مثال، در همان ابتدای ماجرا علی خوش دست به خانه زنی بیمار پناه می برد. در این وضعیت بیننده خود ناظر رفتار جوانمردانه زن و  تلاش بیوقفه او برای نجات علی می شود بی آنکه کوچکترین نکته ای برای گره گشایی رابطه علی خوشدست و زن پیدا کند. بعد از گذشت زمان با کمی تحلیل، هویت زن به صورت زن بدکاره و فقیر مشخص می شود. جالب اینجاست که در هنگام رویارویی علی خوش دست با زن ، سکوت و نحوه گفتار آن دو به حدی بر روی موضوع اصلی متمرکز شده است که بیننده به هیچوجه نمی تواند هویت زن را از رفیقه سابق علی و یا یکی از اقوام او که برای درخواست پول نزدش آمده تمیز دهد.
سکانس و نماهای دیدنی و کماکان بدیع در فیلم زیاد است. مثل نگاه های گاه و بیگاه پسربچه پادو به پروانه، معشوقه علی. یا صحنه غیرتی شدن علی وقتی می فهمد دریافت کمک از طرف یکی از دوستان خلافکارش منوط بر بی حرمتی از پروانه است. در اینجا شاید همگی، خصوصا تماشاگران آن زمان منتظر بودند که علی خوشدست با تیری در پا به جان مرد قلدر بیفتد و تا می خورد او را کتک بزند. اما آنچه اتفاق می افتد، چیزی است که موقعیت ایجاب می کند و عملا علی که عصبی شده است قبل از آنکه فرصت کوچکترین حرکتی بدست بیاورد خود از درد پا به زمین می افتد.
و در انتها صحنه بی نظیر ضرب و شتم نهایی علی توسط یکی از برادران مقتول با بازی عنایت بخشی و فرد دیگر است. صحنه ای که خشونت، درد و ضجه قهرمان را کاملا به بیننده منتقل می کند. به خصوص با فریاد های منوچهر اسماعیلی که به جای سعید راد صحبت می کند. هر چند به نظر می رسد که در تلخی وقایع افراطی بی حد و حصر صورت گرفته است و در بعضی از موقعیت ها صحنه ها با پیام های ذهنی کارگردان همخوانی لازم را ندارد اما روی هم رفته می توان تنگنا را از بهترین فیلم های تاریخ سینمای ایران دانست.
حرف آخر آنکه تنگنا با ساختار مینیمالیستی خود، جای زیادی برای گفتن و نوشتن باقی می گذارد. به اندازه همان کتاب هشتصد صفحه ای هوشنگ گلمکانی شاید! شاید هم بیشتر!

متن زیر در اولین صحنه فیلم و قبل از تیتراژ  به صورت کاغذی که متن بر آن توسط ماشین تحریر ضرب می شود نمایش داده می شود:

دیوار تنگنا را
دست حادثه می سازد
و حادثه
چیزی جز اراده انسان نیست
انسان که سلول دیوارهای زندان تنگنای خویش است .